Legkeresettebb alkotók
  • Aba-Novák Vilmos keresett alkotó
    Aba-Novák Vilmos
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Vaszary János keresett alkotó
    Vaszary János
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Tornai Gyula keresett alkotó
    Tornai Gyula
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Vaszary János keresett alkotó
    Vaszary János
  • Patkó Károly keresett alkotó
    Patkó Károly

Munkácsy Mihály Tanulmányok

  1. Munkácsy Mihály - Pihenő hölgy
    1. Párizsba érkezése után Munkácsy azonnal bekerült az elegáns művészvilág forgatagába. Az aranyérmes Siralomház (Le Dernier Jour d?un condamné) ifjú festőjét mindenütt szívesen fogadták és lelkesen kényeztették. Szerencsés körülménynek mondható, hogy a Düsseldorfban megismert De Marches báró tanácsára Munkácsy mindjárt kezdetben Párizs divatos művésznegyedében, a Parc Monceau szomszédságában bérelt szép tágas lakást és műtermet. 1874-ben, miután feleségül vette a megözvegyült bárónét, a közeli rue Légendre-ban építette fel első palotáját, hogy méltó környezetben fogadhassa barátait és hódolóit. ?Nem telt bele belé egy-két esztendő, szűknek bizonyult a kis palota. Páris egész előkelő társasága, a világ szellemi uralkodói, koronás hatalmasok s nábobok jártak búcsut a magyar művész műtermében, - új házat kellet építtetni s ekkor készült az Avenue-Villiers-n a két emeletes palota."[1]- írja Malonyay Dezső, aki az 1890-es évek elején titkári teendőket látott el Munkácsy mellett. "Mesés berendezésű hely volt az, garmadában hevert benne a műkincs s minden fülke, minden szöglet megannyi gyönyörű kép. Egy-egy részletét megörökítette családi jeleneteket ábrázoló képein." Itt, a második emeleti nagy szalonban, melynek méreteiről fogalmat adhat, hogy a hatalmas kandalló tetején elfért egy kitömött ló, a péntek esti fogadásokon adtak egymásnak találkozót a korabeli arisztokrácia és művészvilág kiemelkedő képviselői: trónörökösök, nagyhercegek, sőt királyok és királynék, magyar főurak, amerikai nábobok, és persze festők, szobrászok, kritikusok és nem utolsó sorban sok gyönyörű nő. A híres párizsi művészeknek ráadásul nem is kellett messzire menni, legtöbben ott laktak Munkácsyék közvetlen közelében, az Avenue de Villiers, a Boulevard Malherbes, vagy a Boulevard de Courcelles neoreneszánsz, neogótikus vagy neobarokk palotáiban. És bármikor beállíthattak Munkácsyékhoz a pénztelen magyar festőnövendékek is, hogy egy jó vacsora és zongoraszó mellett hasznos ismeretségek kötésével alapozzák meg további tanulmányaikat. "Mikor az első estélyre indultam " emlékezett vissza évtizedek múltán is Kunffy Lajos - esett az eső és félve, hogy sárosan érkezem, a szomszédos St.Germain de Pres templom előtti kocsiállomásig mentem, ahol bemondva Munkácsy palotájának címét a kocsis mindjárt azt felelte: "Ah, chez Mr de Munkácsy!" Ennyire ismert volt Párisban is."[2] "A kis nő természetesen modell. (?) Igazán kedves volt, olyan elegánsan butuska, mint a kis párizsi nőcskék gyakorta. Fecsegett, csacsogott, ostobaságokat mondott, melyek szellemesnek látszottak, olyan mulatságos módon mondta őket. Nincs az a festő, akinek a szeme meg ne akadt volna kecses mozdulatain. Ha felemelte a karját, ha lehajolt, ha kocsiba szállt, ha a kezét nyújtotta feléd, mozdulatai mindig tökéletesen szabályosak és helyénvalók voltak." Guy de Maupassant A modell[3] című novellája pontosan érzékelteti, milyen helyet foglaltak el a csinos modellek ebben a világban. A Batignolles és a Montmartre műtermeiben dolgozó impresszionista és plein air festőket gyakran életre szóló kapcsolat fűzte egyik-másik szép leányhoz, akit - mint Claude Lantier Christine-t Zola L’Oeuvre[4] című regényében - feleségül vettek, vagy - mint Manet Victorine Meurent-t - évtizedekig kitartottak, és számtalan képen megörökítettek (Manet: Olympia, Reggeli a szabadban, V. kisasszony torrero ruhában stb.). Néhányan, mint Berthe Morisot vagy Suzanne Valadon idővel maguk is festeni kezdtek, többségük azonban elkallódott. Olyanok voltak, mint az érzékeny, csak pár napra kibomló délszaki virágok, katleják, orchideák, kaméliák. Ifjabb Alexandre Dumas, Munkácsyék szalonjának egyik állandó vendége alkotta meg a múlandóságában is halhatatlan legszebbek egyikét: Margarethe Gautiér-t, a kaméliás hölgyet, aki nem modell volt hanem kurtizán, a kettő azonban gyakran egybemosódott. És bár Munkácsy rendkívül szemérmes természetű volt, és egyetlen futó kalandjáról sem tudunk, aligha vonhatta ki magát az esendő női szépség eme kisugárzásából. Annál is kevésbé, mert a nyolcvanas évek második felétől már ott lebegett a feje felett fiatalkori betegségének fenyegető réme. A betegség, amelyről nem illett beszélni, de amely egybecsengett a századvégi modernizmus irracionalizmusával. A nyolcvanas évek folyamán Munkácsy feloldhatatlan kettősség fogjává vált. Egyfelől ekkor festette nagy lélegzetű historizáló kompozícióit, a Krisztus-trilógiát, a Bécsi Kunsthistoriches Museum mennyezetképét és a Honfoglalást, melyek megfeszített munkát és nagyon erős koncentrálást ígényeltek, másfelől, mintegy a fentiek rejtekében, egy merőben új kifejezésmód kezdett kibontakozni tájképeiben és interieur-jeleneteiben. E munkák legfőbb mondanivalója: a befejezhetetlenség, a fragmentum-lét kétségbeejtő felismerése egybevág a tizenkilencedik század modernizmusának általános életérzésével. Melyben csak a létezés esztétikai minősége jelenthetett vigasztalást. Mai szemmel nézve - az expresszionista festők, vagy Farkas István ismeretében -, ezek a korábban befejezetlennek tartott alkotások semmivel nem mondanak kevesebbet az emberi élet pillanat-idejéről, mint az impresszionisták futó örömmel, felvillanó fényekkel teli alkotásai. Ha más módon is, de az akadémizmus szemszögéből ugyanolyan ?ügyetlenek?, értsd: "modernek" mint azok.[5] A nem leíró, hanem expresszív, laza ecsetkezelés, a vékony festékfelület, a csak itt-ott felsejlő fényfoltok, melyek akár az impresszionisták, például a késői Renoir vagy Monet kifejezésmódjával is rokoníthatóak, megannyi kifejező eszköz a modern festő kezében. Ahogy a rutinos balett-táncos legöntudatlanabb mozdulata is kicsiszolt és könnyed, Munkácsy késői ecsetvonásai is magukban hordozzák egy gazdag alkotói élet minden tapasztalatát. Az Alvó nő látszólagos könnyedsége is hosszú előzményekre tekint vissza. Munkácsyt, aki nem szeretett alkotói problémákról beszélni, sokan műveletlennek tartották, és hébe-hóba való elszólásait ("Manet egy mázoló bolond", stb.) megdönthetetlen igazságokként ismételgették. Pedig ő, aki huszonhárom éves ifjúként szükségesnek tartotta megnézni az 1867-es világkiállítást, benne Courbet és Manet barakkjával, mindig tudta, mire van szüksége ahhoz, hogy mondanivalóját formába önthesse. Az 1870-es évek elején, előbb Düsseldorfból, majd Párizsból indulva beutazta fél Európát, megnézte a legnagyobb múzeumokat. Igaz, sehol nem időzött sokáig, de ami megragadt benne, arra évtizedek múltán is emlékezett. Rubens és Rembrandt, Tizian, Tintoretto és Paolo Veronese, Frans Hals és Van Dyck tartozott abba a körbe ahonnan Munkácsy élete második felében ihletet merített, mind "hivatalos" kompozíciói, mind saját kedvére festett tájképei és intrieurjei esetében. (A megrendelésre készült portrék és kosztümös zsánerképek felvetette kérdésektől most tekintsünk el.) E tekintetben pályája utolsó harmadában festett képeinek modernsége a korabeli olasz festők némelyikének modernizmusával rokonítható. Az Alvó nő előzményei között, Munkácsy "képzeletbeli múzeumában" olyan képek szerepelhettek, mint Rembrandt Danae-ja, Goya Felöltözött majája, vagy David Madame Récamier-ja. A kortársi alkotások közül Renoir, Manet és Whistler nőábrázolásai befolyásolták, meglehet öntudatlanul, látásmódját. A képen egy kereveten (szabályos "récamier"-n) fekvő, elfordított fejjel alvó nőt látunk, fehér otthoni öltözetben. A kerevet mögött japán selyemparaván áll, melynek finom színein és lágy textúráján rebbenő fényfoltokat hagy a kettős megvilágítás. Egyrészt egy ernyős lámpa meleg fénye, másrészt a jobboldali ablakon (verandaajtón") beszüremlő alkonyi derengés. A visszafogott színekkel megfestett környeztből jelzésszerűen villan ki az alvó nő lábfeje, lila szalagos fekete cipője, utalva a látomás rejtetten erotikus tartalmára. A kép annyira bensőséges és intim, amilyen csak egy álombeli pillanat lehet. Talán a valóságban soha meg nem valósult meleg családi légkör vágya ihlette Munkácsyt megfestésére. A modell személyét nem ismerjük. Munkácsyné gyakorlatilag kizárható, hiszen a nyolcvanas évek második felében, amikor a kép készülhetett, ő már sokkal terjedelmesebb volt az itt látható alaknál. Elképzelhető, hogy Charles Chaplin francia festő feleségét látjuk, aki hosszú ideig volt Munkácsy kedvese, testi-lelki társa, a soha be nem bizonyított mendemonda szerint gyermekének anyja.[6] Ennek azonban ellentmond az alvó nő fiatal kora. A legvalószínűbb tehát, hogy a képet egy hivatásos modell felhasználásával festette Munkácsy és csak lelkileg azonosította a karcsú alakot álmai asszonyával. Az Alvó nő azon kevés képek egyike, melyektől Munkácsy nem vált meg. Csak 1898-ban, amikor már súlyos betegen feküdt a Bonn melletti Endenichben, került sor eladására a "Vente Munkácsy"[7] (hagyatéki árverés) egyik tételeként, ahol feltehetően Charles Sedelmeyer, Munkácsy korábbi műkereskedője vásárolta meg potom áron.[8] Illusztrációk: 1. Munkácsy arcképe, fotó, MNG Adattár 2. Rembrandt: Danae 3. Goya: A felöltözött maja, (1800-1803), Madrid, Prado 4. Jean Louis David: Madame Récamier, Paris, Louvre 5. Renoir: Madame Monet, 1874. Lisabon, Gulbenkian Museum 6. Manet: Baudelaire kedvese , 1862-63. Szépművészeti Múzeum, Budapest  [1]Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály I-II, Budapest, 1907. I. 1-2.117-124. [2] Kunffy Lajos: Visszaemlékezéseim. Kaposvár, 1981. 34. (Munkácsyval kapcsolatban lásd még: 33-38.) [3] Guy de Maupassant: A modell. Honti Rezső fordítása. In: Elbeszélések 1882-1884. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1979. 552-559. [4] Émile Zola: L’Oeuvre. Első kiadása 1886-ban jelent meg. [5] A témával kapcsolatban bővebben: Boros Judit: A modern Munkácsy. Új Művészet, 2003. Június. 13-15. [6] Madame Chaplin személyéről bővebben portréját elemző írásban olvasható. Mű-Terem Galéria XXXX [7] Catalogue des Tableaux Études et Dessins par M. Munkácsy. Paris, 1898. A katalógus megtalálható a Szépművészeti Múzeum könyvtárában. [8] Malonyay: i.m. Lásd az 1. jegyzetet, 117-124.
      PROVENIENCIA
      - 1898-ban cserélt gazdát először Munkácsy hagyatéki árverésén. Itt a 14. sorszámmal szerepelt Étude de Femme endormie címmel és feltehetően Charles Sedelmeyer vette meg. (Lásd: Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály, Budapest, 1907. 117?124.
      - 1920-ban az Ernst Múzeum XIII. és XIV. aukcióján szerepelt, 362. sorszámmal, Nyugvó nő címen.
      - 1984-ben a BÁV. 65. aukcióján adták el utoljára (1984. dec. 11-12. 41. old.)
      KIÁLLÍTVA:
      - 1914. Ernst Múzeum, Munkácsy Mihály Jubiláris Kiállítása. Ezen a kiállításon 33. sorszámmal szerepelt egy Alvó nő című kép, báró Kohner Adolf tulajdona, 81. sorszámmal pedig egy Alvó modell, dr. Szerb Györgyné tulajdona. Méretek híján a jelen kép csak feltételesen azonosítható a 33.számú képpel.
      - 1925. Ernst Múzeum, Munkácsy Mihály és Paál László Emlékkiállítás.
      Feltételesen azonosítható a 32. számú képpel: Alvó nő, Fehér Lajos tulajdona.
      REPRODUKÁLVA
      - A Gyűjtő, III. évf. 1?3 szám. 1914 január-február, 35. lap
      - Az Ernst Múzeum Aukciói, XIII-XIV. 1920. Katalógus
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és műve, Budapest, 1958. Festménykatalógus: 508. CLXXXIV tábla
      BÁV 65. Aukció, 1984. december 11-12. 41. lap
      BJ

  2. Munkácsy Mihály - Arany medallionos hölgy
    1. Az 1870-es siker után - a Siralomházzal elnyerte a párizsi szalon egyik aranyérmét - Munkácsy ünnepelt művészként tért vissza Düsseldorfba, ahol egy megkezdett nagy kép, a Tépéscsinálók és számtalan megrendelés várta. "Én, ami a megrendeléseket illeti, csak annyit fogadtam el egyelőre, aminek minden megeröltetés nélkül megfelelhetek, illetőleg tudni illik a mennyiséget, mert ha minőségről van szó, akkor nem beszélhetek könnyűségről." - írta atyai mentorának, Ligeti Antalnak. És mivel a minőséget állandó tanulással lehet a legbiztosabban fenntartani, Munkácsy járta a múzeumokat, majd - úgy tűnik - elfogadva Paál László meghívását hollandiai utazásra indult. Itt, mialatt barátja a párás beileni táj ezer árnyalatú atmoszférájának megfestésével foglalatoskodott, Munkácsy Rembrandt és Frans Hals festészetének titkait tanulmányozta. Ez magyarázhatja azt a jól érzékelhető fordulatot, amelyet portré- és zsánerfestészetében észlelhetünk az 1871-es év elején. Bár a Tépéscsinálókkal nem készült el a '71-es londoni nemzetközi kiállításra, az év termésével elégedett lehetett. A nagy képpel párhuzamosan számos, önálló műként is helytálló tanulmányt festett, és eleget tett a jómódú düsseldorfi polgárok portrémegrendeléseinek. (E tanulmányok egyike, a Koldusfiú nemrég cserélt gazdát a Sotheby's-nél.)

      A portrék egy különleges melegséggel megfestett példánya, a Végvári Lajos által Medallionos fiatal nő arcképe címmel publikált mű látható újra, több évtizedes lappangás után a Kieselbach Galéria jelen aukcióján. Túl azon, hogy mind a háttér puha feketéje, amelyből éppen csak kibontakozik az ábrázolt nő gazdag hajkoronája, mind az arc vagy a nyakkivágást övező fodor fénnyel telített ecsetvonásai a nagy németalföldi elődök ismeretére vallanak, a lírai finomsággal, és igazi empátiával megjelenített szép fiatal modell arcképe azt is sejteni engedi, hogy személyében Munkácsy egyik ifjúkori múzsáját pillanthatjuk meg. Lehet, hogy a fekete bársonyszalagon függő titokzatos medál éppen a festő miniatűr arcmását, netán hajtincsét rejti?

      Proveniencia:
      1920 előtt dr. Flesch gyűjteményében, Budapest.
      Kiállítva:
      Az Ernst Múzeum Aukciói, XLV. Budapest, 1920.
      Reprodukálva:
      Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Budapest, 1958. XLVII. tábla
      Irodalom:
      Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Budapest, 1958. Festménykatalógus: 130.
      BJ
  3. Munkácsy Mihály - Férfiportré

      A Munkácsy életéről írott monográfiát kísérő Festménykatalógusban Végvári Lajos A falu hőséhez készült tanulmányként említi az Öreg paraszt című stúdiumot és keletkezését az 1874-es békéscsabai utazáshoz köti. Bár festésmódjának expresszív darabossága alapján jogosnak tűnik a mű besorolása a békéscsabai tanulmányok sorába, a képen látható figura nem lelhető fel az említett kompozíción. Ez azonban mit sem von le értékéből. Munkácsy ugyanis, a 19. századi festők zöméhez hasonlóan számos olyan alaktanulmányt készített, amelyeket utóbb egyik vagy másik, netán több sokalakos kompozícióján használt fel. A kép festésmódja Munkácsy hetvenes évekbeli képeinek stílusát idézi. A széles ecsettel rajzolt formák egyszerre adnak kontúrt és térbeli telitettséget az ábrázolt alaknak. Különösen jellemző Munkácsy ez időben festett tanulmányaira az a felületet síkokba törő szálkás ecsethasználat, amely a jelen parasztfej arcvonásainál megfigyelhető. Korábbi stúdiumain, például A siralomházhoz készült düsszeldorfi tanulmányfejeken ezt az eljárást még bátortalanul, keskeny ecsetet használva alkalmazta. Később, ahogy egész személyisége kibontakozott, festői önbizalma megnőtt, egyre bátrabban nyúlt széles, a festői gesztust pontosan rögzítő ecsetekhez. Az eljárás legszebb példáját a Paál Lászlót ábrázoló 1876-os tanulmányfejen láthatjuk. Az Öreg paraszt címen ismert képnek egy változata is felbukkant az elmúlt évtizedekben Budapesten. Ez feltehetően műhelymunka, amelyet Munkácsy valamelyik tanítványa készített a mester lazább vagy szorosabb felügyelete alatt. Ennek felülete zárt, tömör, mondhatni kisszerű; megfigyelhető, hogy a formák nem a gyors, jól kivehető ecsetnyomok lenyomataként, hanem gondterhelt odafigyelés eredményeképpen jöttek létre. Az itt látható, egyértelműen Munkácsy által festett első változattól utóbbit éppen az ecsetkezelés szembetűnő eltérése különbözteti meg. Jó, hogy a tanítványi replika után ezúttal Munkácsy friss, nagyvonalú alkotása is ismertté válik.

      Reprodukálva:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, 1958.
      - Akadémiai Kiadó. Budapest, LXX. Tábla, 199.kép: Falu hőséhez tanulmány, Öreg paraszt, 1874

      IRODALOM:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Akadémiai Kiadó Budapest, 1958. 302, 323. Festménykatalógus: 199. (a jelzés helye és a kép reprodukciójának lelőhelye téves), reprodukálva LXX tábla

  4. Munkácsy Mihály - Colpach-i táj, 1880 körül
    1. A Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy a nagyvilágban címmel rendezett kiállításának egyik legnagyobb meglepetése Munkácsy kiemelkedően gazdag és korszerű tájfestészete. Bár a szakirodalom gyakran kitért Munkácsy tájképeinek modern festésmódjára, a közfelfogás, részben éppen Munkácsy értékelése alapján, aki a tájképezést csak amolyan szabadidős tevékenységként emlegette, mindig másodlagosnak tartotta tájképeit. Csak az utóbbi évtizedekben, elsősorban Perneczky Géza szűkszavú, de annál nagyobb távlatokat nyitó elemzése nyomán terelődött a figyelem a tájképekre. Perneczky a Caspar David Friedrichtől a naturalizmus és az akadémizmus rejtett ösvényein a századvég szimbolizmusához vezető íven helyezi el Munkácsy tájfestészetét. "Mert bár Munkácsy szenvedélyes tájlátásával a múlthoz és az onnan örökölt teljesebb világképhez ragaszkodott, e múlt elöregedése és széthullása szükségszerűen őt is megérintette, és képein ez a kései, ellentmondásos karakter talán jobban is érvényesülhetett, mint az impresszionistákén, akik eleve fragmentumként mutatták be a tájat (..)."- írta, figyelmeztetve Munkácsy tájképeinek bonyolult korszerűségére.

      Munkácsy már egész fiatalon számos tájképet festett, bár kezdetben szükségét érezte valamilyen életképi motívum beiktatásának. Ilyen a Dűlő szénásszekér, a Poros út, a Barbizonban festett, vagy ott elkezdett tájképek sora. Idővel azonban ezek a járulékos elemek teljesen elmaradtak vagy nagymértékben eljelentéktelenedtek. Különösen érvényes ez az 1880 körül, Colpachon vagy Jouy en Josas-ban készült tájképek esetében. Itt a tájképi motívumok expresszivitása veszi át a leíró ábrázolás vagy az epikai történés helyét. Lendületes színfoltok, mély zöldek, barnák, rózsaszínek állnak össze hihetetlen módon koherens tájképekké. Különleges példája ennek a festői eljárásnak az itt látható kis Tájkép, melyen Munkácsy alig néhány vonással, de legszebb tájképeinek kifejező erejével kelti fel egy vidéki nyár élettől duzzadó derűs, asszonyi szépségét. Nem tudjuk kinek készült, de egészen bizonyos, hogy címzettje méltó volt hozzá.

      IRODALOM:
      - Perneczky Géza: Munkácsy. Corvina Kiadó, Budapest 1970. 29-34.
      BJ

  5. Munkácsy Mihály - Léda a hattyúval
    1. Párizs magyar festőfejedelmének reprezentációs igényei megnövekedtek az 1870-as években. Ennek illetve a Sedelmeyerrel kötött szerződésnek köszönhetően Munkácsyék új, a korábbinál pompázatosabb palota építésébe fogtak. Az Avenue de Villers-i ház 1880 nyarán készült el, s a nyolcvanas években számtalan illusztris személyiséget látott vendégül. Többek között Rippl-Rónai is megfordult a falai között, aki még Munkácsy műterméről is részletes leírást adott: "... a másik műterem (nagy szalon) mellett való bejáratnál egy bájosan keretezett s még bájosabb kép függött: egy kis napnyugta. Rendkívül nagy, mesteri tudással és átérzéssel festett képecske volt ez: könnyen, zseniális egyszerűséggel, jóformán semmivel, egy kis bitumenbe kevert fehér és zöld festékkel csinált, inkább odaírt festés volt ez. ... Egy Lédája is ilyen gyorsan és szépen festett kis kép." (Rippl-Rónai, 1911. 31.)

      A Végvári-féle monográfia tanúsága szerint Munkácsy csupán egyetlen Lédát festett, így Rippl-Rónai minden bizonnyal az általunk bemutatott kis képre figyelt fel a gyönyörű palota számos látnivalója között. A képet nem csak virtuozitása teszi különlegessé, hanem az is, hogy ismereteink szerint ez Munkácsy egyetlen kifejezetten mitológiai témájú műve. Léda és a hattyú párosa jól ismert képi toposz a művészet történetében, s maga a mester is minden bizonnyal tudatában volt a történet erotikus felhangjainak. Közismert, hogy Zeusz az olümposzi istenek feje nem vetette meg az evilági élvezeteket és rafináltabbnál rafináltabb módon közelített kiszemelt "áldozataihoz". A csábítás különféle variációi közül a hattyú álca finomság tekintetében valahol félúton helyezkedhet el a bika (Európa elrablása) és az aranyzuhatag (Danaé) között.

      A Léda azonban mitológiai unikalitása ellenére sem "lóg ki" az életműből, kiválóan illeszkedik Munkácsy nyolcvanas években festett "szalon-képeinek" impozáns sorozatához. A mester a komoly, történelmi és vallásos festészettel való bíbelődés mellett remekbeszabott arisztokrata enteriőröket, szalonokat, festett Vermeert és Terborchot idéző választékossággal. A párizsi szalonok világától és dámáitól pedig valószínűleg nem állt távol a Léda-történet finom pikantériája, s így talán a kép megrendelőjét (esetleg "célpontját") is ebben a körben kereshetnénk.Analógiák Peter Paul Rubens: Léda és a hattyú, Stephen Mazoh, New York A festmény hátoldala az 1896-os budapesti kiállítás címkéjével

      Kiállítva:
      - Ezredévi kiállítás, Városliget, Budapest, 1896. 552. sz. tétel

      Irodalom:
      - Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály I-II. Budapest, 1907.
      - Rippl-Rónai József: Emlékezések. Budapest, 1911.
      - Feleky Géza: Munkácsy. Budapest, 1913.
      - Munkácsy Mihály: Emlékeim. Budapest, 1921.
      - Farkas Zoltán: Munkácsy Mihály. Budapest, 1941.
      - Munkácsy Mihály válogatott levelei. Budapest, 1952.
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei. Budapest, 1958.
      - Perneczky Géza: Munkácsy Mihály. Budapest, 1970.
      -Sinkó Katalin: A Munkácsy-kérdés a művészettörténetben. Buksz, 1990/3. 362-367. 
      HS

  6. Munkácsy Mihály - Testvérek (Az első könnyek, Ne sírj!)
    1. Munkácsy 1867-ben a párizsi világkiállításon találkozott először Courbet Műterem című képével, melynek előterében - félig háttal a nézőnek - egy kisfiú áll, egyszerre elzárva és ugyanakkor meg is nyitva a néző számára a kép középpontjában elhelyezett központi cselekmény terét. Alig két évvel később a Siralomház festésekor már maga is élt ezzel a lehetőséggel: az elítéltet riadt kíváncsisággal figyelő kislány kívül is áll, részt is vesz az eseményekben. Talán a Siralomház sikere nyomán is, Munkácsy a későbbiekben számos képén jelenített meg gyerekeket. Kezdetben inkább festői motívumként helyezett el egy-egy gyerekszereplőt életképeinek előterében, az 1880-as évektől azonban a gyerekek az ábrázolt felnőttekkel azonos jelentőségű szereplőkké váltak. Mindazonáltal alig néhányra tehető az egyértelműen egy gyerek portrészerű megjelenítését felvállaló Munkácsy-képek száma. Eltekintve az egészen korai Leányka arcképtől (Végvári Festménykatalógus 52.) ilyen az 1885 körül festett Robert Chaplin arcképe (Végvári Festménykatalógus 491.) vagy a brémai múzeumban őrzött Kislányportré (A. von Kapff kisasszony arcképe). Utóbbi azért különösen érdekes, mert modellje akár azonos is lehet a jelen elemzés tárgyát képező mű egyik modelljével.

      A Munkácsy Mihály élete és művei című monográfiát kiegészítő Festménykatalógusba Végvári Lajos Ne sírj! címmel vette fel az a képet, melynek provenienciája az 1898. júniusában megtartott "hagyatéki"-árverésig vezethető vissza. Bár a hagyatéki árverést, az úgynevezett "Vente"-ot rendesen a művész halála után tartották, Munkácsyné rákényszerült, hogy már súlyos beteg férje életében árverésre bocsássa annak festői hagyatékát. A "Catalogue des Tableaux, Études et Dessins par M. Munkacsy et autres par Charlemont, Courbet, Daubigny, Ribot, etc." 12. tétele volt a Premieres larmes (Az első könnyek; 95 x 70. cm). Mivel a kép már 1902-ben újra felbukkant a Nemzeti Szalon által szervezett Első fiumei művészeti képkiállításon, elképzelhető, hogy a Charles Sedelmeyer által megvásárolt hagyatéki darabok között volt. Sedelmeyer ugyanis 1902-től kezdve évekig küldött eladandó Munkácsy-képeket a Nemzeti Szalon különböző tárlataira.

      Az elesett társát vigasztaló kislány motívumát Munkácsy minden bizonnyal a való életből merítette; ezt az első élményt rögzíti a pasztell. Utóbb, már a műtermében festhette a két olajváltozatot, melyek közül az itt látható frissebb, a vizuális élményt primérebben visszaadó, akár naturalistának is minősíthető változat. Ennek plein air látásmódját feltehetően a Munkácsyt ekkor erősen foglalkoztató Honfoglalás festésmódja indokolhatta. Tudjuk, hogy az épülő új Országház felsőházi tanácstermébe szánt hatalmas kompozíció első változatát, historizáló témájával ellentétes modorban, naturalista plein air jelenetként festette meg Munkácsy. Ennek előkészítéseképpen 1892 nyarán számos pasztell tájvázlatot készített, majd gondosan ügyelve a fényben fürdő felületek könnyed, világos megjelenítésére ezeket olajjal is kidolgozta. Elképzelhető, hogy e munka során ragadta meg figyelmét a napsütötte zöld pázsiton meglátott, színes ruhát viselő gyerekek látványa. A könnyed ecsetvonásokkal berajzolt gyerekalakok mögött sötét kontrasztként húzódik egy fonott kerítés és emelkedik a világos égbolt elé a colpachi templom sziluettje.
      A Luxemburg területén fekvő colpachi kastély és a hozzá tartozó romantikus kert Munkácsyné örökségeképpen került a család birtokába. Nyaranta Munkácsy is ott töltött néhány hetet, a kastélyban ugyanis jól berendezett műterem állt rendelkezésére. Számos tájképén ismerhető fel a Colpachra vezető út, a kastélypark bejárata, a terebélyes tölgyek, vagy a parkra nyíló télikert álomszerű hangulata. Aligha túlzás azt állítani, hogy utolsó korszakának legszebb darabjai, a szimbolizmus világával rokonítható intim tájképek egész sora született itt.

      Hátoldalon felirat: Munkácsy M. Ne sírj
      Analógiák Munkácsy Mihály: A kisdobos, 1872, magántulajdon

      PROVENIENCIA:
      - Munkácsy Mihály hagyatéki árverése, 1898. június (lásd: "Catalogue des Tableaux, Études et Dessins par M. Munkacsy et autres par Charlemont, Courbet, Daubigny, Ribot, etc." 12. tétel: Premieres larmes .
      - Egykor Fränkel József gyűjteménye.
      KIÁLLÍTVA:
      - A Nemzeti Szalon vidéki kiállításai. 1902. Fiume. Első fiumei művészeti képkiállítás. Kat. 4.
      REPRODUKÁLVA:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei. Budapest, 1958. CXCVII. tábla, 561. kép.
      IRODALOM:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei. Budapest, 1958. Festménykatalógus 561. tétel.  
      BJ

  7. Munkácsy Mihály - A bogrács
    1. Budapestre érkezvén az ifjú Munkácsy Mihály nagy festői ambíciókkal kezdett dolgozni. Elsőként egy Hunyadi János életéből vett, bonyolult történelmi kompozíció kidolgozásába fogott (talán ehhez készült a Harci jelenet címen ismert tanulmány), amelyhez azonban nem rendelkezett kellő képzettséggel. Ligeti Antal tanácsára, aki a nemzeti irodalom mintájára a nemzeti festészet megteremtésének gondolatát felvető irányzat híve volt, Munkácsy érdeklődése a népi életkép-festés felé fordult. Első képein Lotz Károly, Than Mór vagy Jankó János paraszti témájú zsánereinek mintájára jól tagolt, világos kompozíciókba szervezte a kiválaszott jelenetet. A kerekded, gazdag drapériákba burkolt alakokat Munkácsy kezdettől monumentális, többnyire alulról fölfelé kinyíló perspektívába helyezte. Jó példája ennek egyik legkorábbi életképe, a keserédes népi humort is megidéző, A bogrács című kompozíció, mely a lemenő nap fényébe ábrázolja az aratók vacsoráját készítő asszonyokat, pontosabban azt a pillanatot, amikor "egy egeret űző kutya feldönti az étellel telt vasbográcsot" (Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály. 1907. I. Köt. 120.).

      Annak az ugyancsak Malonyaynál olvasható vélekedésnek miszerint a képet Munkácsy hálából festette Hirschler szemorvosnak, aki vaksággal fenyegető szembántalmaiból kigyógyította ellentmond a kép datálása: Munkácsy 1866 elején szenvedett szembetegségben, a képen az 1864-es évszám olvasható. Ugyanakkor a szignó és az évszám később is rákerülhetett a képre, Munkácsy ugyanis gyakran szignálta utóbb eredetileg szignó nélkül hagyott korai műveit.

      Proveniencia:
      - 1914-ben Ligeti Pál gyűjteményében
      Kiállítva:
      - Munkácsy Mihály Jubiláris Kiállítása. Ernst Múzeum 1914. (XVI). Kat. 3.
      - Munkácsy a nagyvilágban. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2005. március 24-augusztus 21. Kat. 6.
      Reprodukálva:
      - Munkácsy. Szerk. Szemenkár Mátyás. Szemimpex Kiadó, Budapest, 2005. 71.o.22.kép
      Irodalom:
      - Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály I-II. Budapest 1907. I. kötet 120.
      BJ

  8. Munkácsy Mihály - Párbaj I. 1888
    1. A klasszikus műfajelmélet a festészet legértékesebb nemének az egyházi, a mitológiai és a történelmi festészetet tartotta. És nem csak azért mert mindhárom az ideák világának szemléletes és szemlélhető képét közvetítette a hétköznapi valóságban élők számára, fejlesztve bennük a magasabb eszmék iránti fogékonyságot, hanem festői szempontból is. A "technikai" szempontból megfogalmazott érvelés szerint sokkal nehezebb egy festőnek képzeletbeli alakokat, helyzeteket, tájakat megjeleníteni, mint a szeme előtt kibontakozó valóságos látványt rögzíteni. A szárnyaló képzelet magával is ragadhatja, de el is ejtheti az esendő piktort. Aki, a biztonság kedvéért, néha rejtett gólyalábakon lépdelve csak színleli a szárnyalást, és a képzeletbeli látomást igencsak földi valóságdarabokból állítva össze, éppen az elérni kívánt célt, a magasztos esztétikai vagy erkölcsi tartalmat téveszti szem elöl. Mert ami képzeletbeli, az nem lehet valóságos, annak meg kell őríznie az elme és a lélek gazdag és termékeny kötetlenségét.
      A méltatlanul ritkán idézett Farkas Zoltán írta: "A festő mindent megfesthet, amit lát, de azt is megfestheti, amit elképzel. Ha látásának és elképzelésének tartalmául az emberi lélek mozgalmasságát választja, ez még egyáltalán nem irodalom. Ez volt az a gúnyos megjelölés, amellyel az impresszionizmus kora az emberi történéseket és lelkiállapotokat megjelenítő művészetet illette. Egy festmény vagy szobor csak akkor irodalom, ha a költészettől is értékesített, vagy értékesíthető témákat nem a képzőművészet módján fejezi ki. Igaz, hogy Rembrandt bibliai tárgyú festményei témájukkal is hatnak, de ha bekövetkezne valaha olyan idő, midőn a kereszténység eszmevilága teljesen feledésbe merül, de Rembrandt emmausi tanítványai megmaradnának, ez a festmény, víziós elképzelésével, csodálatos festőiségével diadalmasan magával ragadná tárgyi tartalma pontos ismerete nélkül is a szemlélőt. (...) Munkácsy legjava festményeihez sem kell tárgyi magyarázat, "irodalmi" tartalmuk nélkül is megállanak.(...) Olyan szuggesztív erővel, olyan dús festőiséggel lépnek elénk, hogy semminemű, koruk múltával esetleg elhomályosodó tartalmi ismeretre sem szorulnak. Ami ezzel valamikor elvész talán, nem a lényegük." (Farkas Zoltán: Munkácsy Mihály. Az OszM kiadványa. Budapest, 1941. 20.)

      A szakirodalom általában Charles Sedelmeyer befolyásának tulajdonítja Munkácsy kosztümös zsánerképeinek létrejöttét. A XIII. Lajos korabeli jelenetek Alexandre Dumas regényeinek köszönhetően örvendtek nagy érdeklődésnek a széles olvasóközönség körében. Munkácsy azonban inkább a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházi mennyezetének tervezése kapcsán foglalkozott ekkoriban a reneszánsz festészettel és általában a 16. és 17. század festészetével. Rembrandt fiatal kora óta legkedvesebb festője volt, metszeteit mindig a keze ügyében tartotta, napi rendszerességgel lapozgatta. Érthető, hogy amikor 1886-ban a számára szokatlan feladatot megkapta, festői impulzusokat is nála keresett. Ez magyarázza, hogy a kosztümös zsánersorozat első darabjai, A mézeshetek és A párbaj érezhetően jobbak, mint a később festett változatok.
      A párbaj (Le duel) az 1888-as évnél szerepel a Munkácsy-Sedelmeyer-féle elszámolásokban. Ismétlése, kisebbítése nem fordul elő. A jól hangzó Pillanatnyi fölhevülés címet feltehetően Malonyay Dezső adta a képnek.
      Végváry Lajos Festménykatalógusa az ismeretlen angol magántulajdonban található mű mellett egy vázlatot is említ. Ez a vázlat nem azonos a jelen elemzés tárgyát képező első témaváltozattal. Az itt látható, korábban ismeretlen Pillanatnyi fölhevülés I. kivételes drámaisággal, minden akadémizáló kompromisszum nélkül, a hajnali derengésben kibontakozó emberi tragédia megrendítő pillanatképe. De az impresszionista elvárással ellentétben, nem a pillanat vizuális képének, hanem pszichikai tartalmának megragadása. Munkácsy olyan elődök nyomába lépett itt, mint Eugen Delacroix és Honoré Daumier. Sokoldalú életművének, amelyből minden korszak a maga kedvére és ízlésére valót preferálta - és általánosította a "Munkácsy" védjegy alatt - ez az expresszionizmust megelőlegező része az egyik legértékesebb.

      IRODALOM
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és muvei. Budapest, 1958.
      - Perneczky Géza: Munkácsy. Corvina Kiadó, Budapest 1970. 29-34.
      BJ

  9. Munkácsy Mihály - Társalgás
    1. Az 1880-as évek második felében Munkácsy életében néhány változás állott be. Egyrészt, hosszú várakozás után két kiemelkedő jelentőségű állami megrendelést kapott - a bécsi Kunsthistorisches Musem lépcsőházi mennyezetének díszítésére, illetve egy Árpád honfoglalását ábrázoló monumentális falkép elkészítésére kérték fel -, másrészt lejárt az tiz évre szóló kizárólagossági szerződés, melynek értelmében évenkénti biztos jutalék ellenében Munkácsy valamennyi alkotásának értékesítése Charles Sedelmeyer műkereskedőt illette meg. Mindkét változás szerepet játszhatott abban, hogy 1887-1890 között, a bécsi mennyezetkép festésével párhuzamosan Munkácsy kosztümös zsánerjelenetekkel bővítette festészetének műfaji kínálatát.

      Az újonnan felépített bécsi múzeum főlépcsőházának mennyezetképét eredetileg Hans Makarttól rendelte meg a bécsi udvar. Makart mozgalmas neobarokk jelenetet képzelt a tágas tér fölé, korai halála azonban megakadályozta terve kivitelezésében. Némi hezitálás után Munkácsyt 1886 nyarán, egy lélektanilag semlegesnek nem mondható pillanatban kérték fel a munka folytatására. Alig néhány hónap telt el ugyanis a Mozart halála bemutatása óta, amikoris a modernista műkritika elérkezettnek látta az időt, hogy végezzen ezzel túl nagy közönségsikernek örvendő betolakodóval. Az igazsághoz tartozik, hogy a kép megítélésében megoszlott a kritikusok véleménye, voltak akik felfigyeltek rembrandti kötődéseire, drámai színkezelésének kvalitásaira, a bemutatás körülményeit azonban valamennyien kigúnyolták. A Munkácsyék szalonjában kiállított kép mögött Mozart Requiemjét megszólaltató zenészek ötletét az egész bulvársajtó giccsesnek minősítette. Munkácsyt kellemetlenül érintette ez az incidens, bár az a később elterjedt vélekedés, hogy a Mozart-képet bukásként élte volna meg, erős túlzás. Bizakodással és nagy lendülettel vállalta el, egy kicsit revansképpen is a megtisztelő bécsi megrendelést.

      Komoly előkészületeket tett, hónapokat fordított arra, hogy személyesen vagy fotók alapján megismerje Európa templomainak, kastélyainak és középületeinek falképeit és mennyezetfestményeit. Mivel kezdetben őt is egy barokkosan kavargó kozmikus tér felvázolása foglalkoztatta, főleg Rubens káprázatos festői technikával megfestett monumentális látomásai ragadták meg. Rembrandt mellett, akinek metszeteit szinte naponta nézegette, a németalföldi barokk mesterek, Rubens, Van Dyck és Frans Hals művészetét tanulmányozta legszívesebben. Mindjárt utánuk következtek a nagy olasz mesterek, Veronese, Tintoretto és Annibale Caracci. Eközben kerülhettek újra a szeme elé a régebbről már jól ismert reneszánsz kosztümös németalföldi zsánerjelenetek, akiknek ráadásul jelentős divatja is volt a 19. századi francia festők között. Alfred Stevens műterméből például sorozatban kerültek ki a különböző korok szépségeszményét megelevenítő selymekbe-csipkékbe öltözött szépasszonyok. A csatajeleneteiről ismert Meissonier pedig lovagokat, XIII Lajos korabeli vitézi jeleneteket festett és adott el igen magas összegekért amerikai milliomosoknak.

      A Napkirály és az őt megelőző XIII Lajos kora iránti érdeklődés hátterében az irodalom állt. 1844-ben ugyanis Alexandre Dumas rendkívül nagy sikert aratott A három testőr, úgymint Athos, Portos, Aramis és a segítségükért folyamodó bátor d’Artagnan lovag kalandjainak történetével. A regény, amelynek utóbb több folytatása is megjelent, évtizedekig az egyik legolvasottabb mű maradt és szinte hétköznapi közelségbe hozta XIII Lajos és XIV Lajos udvarának világát. Munkácsy is bizton számíthatott rá, hogy a történelmi zsánerjelenetek iránti lankadatlan érdeklődés megfelelő közönségsikert fog biztosítani képeinek. 1888 után, amikor műkereskedőjével egyetértésben megszüntették, illetve nem hosszabbították meg az őket egymáshoz kötő szerződést, Munkácsy kénytelen volt komoly figyelmet fordítani elkészült képeinek eladására is. Korábbi vevői megmaradtak, és jövedelme se csökkent számottevően, a biztos anyagi háttér megszűnése mégis megviselte a megrendült egészsége miatt amúgy is depresszióra hajlamos festőt.

      A kosztümös zsánerképek sorozatának első darabja, A mézeshetek a Mozart-kompozícióval egyidőben, 1885-86 fordulóján készült. A következő, a Pillanatnyi felhevülés már 1887 végén vagy a következő év elején keletkezhetett, majd ugyanazon évben elkészült a Ballada két változata, a Flirt, Az ő nótája, az Elbeszélés (ugyancsak több változatban), a szintén két változatban megfestett Társalgás, és a sort még lehetne folytatni. Megjegyzendő, hogy a változatok száma inkább csak azt jelzi hány variációját ismerjük mi a témának, azt már kevésbé, hányat készített belőle Munkácsy. A képek többnyire azonnal angol vagy amerikai gyűjtők kollekcióiba kerültek. A 20. század első felében néhány mégis hazajött, így az 1914-es jubiláris kiállításon, az Ernst Múzeum katalógusának tanúsága szerint ki volt állítva egy Beszélgetés, illetve két olyan kép, amely ablak előtti jelenetet ábrázolt (Az ablak mellett, Az ablaknál). 1925-ben, ugyancsak az Ernst Múzeumban, a Munkácsy-Paál kiállításon a korábban látott Beszélgetést eladásra kínálták. Sajnos, fotó vagy pontosabb adatok hiányában egyelőre nem tudjuk beazonosítani az említett képeket.

      Az itt látható Társalgás 1888-89 körül készülhetett és alighanem a sorozat egyik legszebb darabja. Bár ebben az időben Munkácsy legtöbb interiur-képének cselekményét ablak vagy teraszajtó elé helyezte és nagy figyelmet fordított a fényhatások kidolgozására, a Társalgás e tekintetben kiemelkedik. A képtér majdnem felét foglalja el a hatalmas ablak, illetve a mögötte kibontakozó tájkép. Az egyszerre napsütötte és viharos égbolt pedig a mű igazi szüzséjét adja, közvetetten de annál érzékelhetőbben utalva a jelenet szereplőinek lelkiállapotára. A kép egy udvarlási jelenetet ábrázol, XIII Lajos korabeli ruhákban, mégis időtlenül. Munkácsy kiváló érzékkel tartózkodott attól, hogy a jelenet résztvevőit naturalista aprólékossággal megjelenítve disszonáns vonásokkal törje meg a jelenet festői líraiságát. A kép igazi szereplője a fény, mely drámai erővel tör be az ablak alsó tábláin és fellobogtatva a vörös muskátlifejeket ragyogó foltokat rajzol a jobb oldalon ülő kisasszony selyemruhájára. A bal oldalon támaszkodó elegáns lovagra pedig már csak e ragyogó selyemfolt visszfénye sugárzik.
      A Magyar Nemzeti Galéria 2005. nyarán rendezett Munkácsy-kiállításán két hasonló kompozíció szerepelt, a Társalgás (Hímző nő) és a Ballada. Bár mindkettő számos festői erénnyel bír, a teret megvilágító szűrt, semleges fény hétköznapibb, kevésbbé poétikus hangulatot teremt a szereplők köré. A jelen Társalgá,s talán mert a téma első megfogalmazása lehetett, vitathatatlanul elevenebb, festői szempontból gazdagabb mint a társai.

      KIÁLLÍTVA:
      - A Magyar Királyi Postatakarékpénztár Árverési Csarnokának 1930. áprilisi aukciója, 634. tétel.
      REPRODUKÁLVA
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958. 224. Festménykatalógus 506. sz. CLXIII. Táblán.
      - A Magyar Királyi Postatakarékpénztár Árverési Csarnokának 1930. áprilisi aukciója, 634. tétel
      IRODALOM:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958. 224. Festménykatalógus 506. sz. Reprodukálva a CLXIII táblán. VL: 506
      BJ

  10. Munkácsy Mihály - Párizsi szalon ( A művész felesége )
    1. Az 1880-as évek elejére Munkácsy Mihály sikeres, gazdag, világhírű festő lett. Fényes párizsi palotája a társasági élet fontos színhelye volt, nem utolsósorban felesége, a colpach-i Marsch báró özvegye révén. "Azok a híres Munkácsy-soirée-k olyanok voltak, hogy még Párizsban is ritkították párjukat."- írja Rippl-Rónai, a nagy mesterre emlékezve (39. o.)
      .
      1876-ban a Műteremben című képpel kezdődött az a sorozat, amelyet "szalonképek"-nek nevez a szakirodalom. A nagypolgári életmód fényűző keretei közé helyezett színpadképszerű jelenetek komoly részét alkotják Munkácsy oeuvre-jének (Baba látogatói, Párizsi szobabelső, Délutáni látogatás, A kis cukortolvaj, A tigris) "A jómódú polgári társadalom élete apró mindennapiságokban elevenedik meg, válik érdekessé és vonzóvá, mint egy elsüllyedt világ. Verőfény ragyog rajtuk, gondtalanok és harmonikusak, nem is annyira zsánerképek, mint némi sovány és jelentéktelen mese ürügye révén az interieur dús szín-és fénybeli hatásainak fürkészésére szolgálnak. A kis méret igen jót tett ezeknek a képeknek, festőiségük nedvvel teli, ízletes és eleven, közöttük néhány valódi gyöngyszem akad." (Genthon, 124. o.)
      Ilyen gyöngyszem ez a falemezre festett, Párizsból hazakerült, eddig ismeretlen, kivételes értékű kép, melynek jobb alsó sarkában "M. de Munkácsy" jelzés látható. Nem a gondosan megrendezett, bájosan művi szalonképek közül való, hanem a bensőségesebb, intimebb hangulatú darabok egyike. Itt úgy tűnik, mintha a jelenet spontaneitása, kedves meghittsége ihlette volna a képet. A mű az 1880-as évek elején készült Munkácsy otthonában, egy szalonban, és kényelmes pózban elmélyülten olvasó nőt ábrázol, feltehetően a művész feleségét.

      A szalon a kor eklektikus ízlését tükrözi; berendezése a lehető legdivatosabb, ahogyan a legdivatosabb festőtől ezt el is várták. A falakon velencei tükör, a XIV Lajos korabeli székeken gobelin, a padlón medvebőr, legyezőpálmák (melyek a jól ismert bécsi Makart-csokrokat helyettesítik), neoreneszánsz bútorok, kerámiák, dísztárgyak. A képet azonban az teszi remekművé, ahogyan a különböző anyagminőségeket - a fém hűvösségét, a medvebőr puhaságát, a bordó bársony melegségét -, a különböző fény-, szín-, és -tónusviszonyokat tudta érzékeltetni a festő, összehasonlíthatatlanul könnyű, friss ecsetjárásával, ismert, de utánozhatatlan, részletező előadásmódjával.

      A fény a jobboldali ablakból világítja meg a szobát: végigömlik az olvasó nő alakján, dúsan leomló fehér ruháján, felragyogtatja a kandallórács fémjét, megérinti a gobelinnel kárpitozott, faragott székeket, megszólítja a barna félhomályból felsejlő tárgyakat, a velencei tükröt - életre kelti a szobabelsőt. Ezt a hatást fokozza a színek mesteri kezelése, a szokásos barna háttér előtt felvillanó drámai, zamatos kékek, vörösek, fehérek.
      A női alak fehér ruhája a sötét fotelban szinte impresszionisztikus frissességgel festett. Ahogyan Munkácsy modellálja a ruhát a tónusokkal, a bordó reflexekkel, érezhetővé válik a forma, a figura plaszticitása.

      A festmény külön értéke, hogy nem csak egy a szalonképek hosszú sorában, hanem egy kivételesen meghitt, délelőtti, vagy kora délutáni pillanat lenyomata. A művész feleségét láthatjuk, úgy, ahogyan még a Munkácsy-palota leggyakoribb látogatói sem láthatták. Az otthon melegét sugározza, a festői mesterségbeli tudás és zsenialitás eszközeit felsoroltatva.

      Irodalom:
      - Végvári Lajos: Minkácsy Mihály élete és művei. Akadémiai Kiadó. Budapest. 1958.
      - Genthon István: Az új magyar festőművészet története. Magyar Szemle Társaság. Budapest. 1935.
      - Rippl-Rónai József emlékezései. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest. 1957.
      dr. BL

  11. Munkácsy Mihály - Fiatal hölgy képmása
    1. Munkácsy Mihály egész festői pályáját végigkísérte az arcképfestés, kezdve az 1860-as évek biedermeier portréitól, az 1870-80 közötti, modern szemléletű, pszichologizáló arcképeken keresztül a kilencvenes években festett  reprezentatív portrékig. A portré, mint a reneszánsz művészet nagy hagyománya, a legkedveltebb műfajok egyike volt a tizenkilencedik században, és csak lassan, az első világháború után vette át helyét a fotográfia. Mégis, mivel az elkészült művek a festő műterméből közvetlenül és azonnal az ábrázoltak tulajdonába mentek át és családon belül öröklődtek, viszonylag kis számban jelentek meg a kiállítótermek falán vagy kereskedelmi forgalomban. Ez magyarázza, hogy a legjobban feldolgozott festői életművek esetében is számtalan ismeretlen arckép felbukkanására lehet számítani. Különösen érvényes ez a kijelentés Munkácsy esetében, aki divatos párizsi festőként rendkívül széles megrendelői körnek dolgozott.

      A Végvári Lajos nagy monográfiáját követő festménykatalógusban 120 portré található - beleszámítva a nagy kompoziciókhoz készült portréjellegű tanulmányokat is - ami, Munkácsy több, mint három évtizedes pályáját tekintve nagyon kevés, hiszen éves bontásban alig több évi 3-4 arcképnél. A legszerényebb becslések alapján is kétszer ennyit kellett festenie, még akkor is, ha tudjuk, hogy a nyolcvanas évek első felében, a nagy Krisztus-kompozíciók készítésének idején, alig foglalkozott arcképfestéssel.

      Érdekes, hogy a jegyzékben felsorolt portrék kétharmada az 1863-1880 közötti évekből származik, és különösen nagy számban ismertek az egészen korai, 1870 előtti arcképek. Ezek többnyire a festő rokonait, ismerőseit ábrázolják, kezdetben, elég ügyetlenül, merev, biedermeier beállításban. Ilyen a Reök-család tagjait bemutató, 1864-ből való sorozat. E képek általában nincsenek szignálva - ekkoriban még sem a festő, sem az ábrázoltak nem tulajdonítottak nagy jelentőséget Munkácsy szerzőségének -  de előfordul a Lieb, Lieb Mihály jelzés a képek sarkában vagy hátoldalán (Cigány lány,  1863-64 Végvári: 12). A korai portrék Munkácsy jelzése azonban mindig utólagos, a már világhírű festőt kérték meg, hogy kézjegyével ellássa az évekkel vagy évtizedekkel korábban készült képeket (Sonnenschein Regina arcmása, 1863, Végvári: 8., Reök Lajos képmása, 1864, Végvári 18. stb). Előfordult, hogy a modell vagy a festő emlékezete alapján évszám is került a szignó mellé, ez azonban nem mindig megbízható.

      Az 1870-es évektől, bécsi, müncheni és düsseldorfi tanulmányai után, Munkácsy portréfestészete elmélyült, meg tudta jeleníteni az ábrázoltak jellemét és lelki gazdagságát (Medaillonos fiatal nő arcképe,  Düsseldorf, 1871, Végvári:130.).

      Különösen kiemelkednek e tekintetben a hetvenes években, Párizsban vagy Colpachon készült portrék, mint például az 1872-ből való,  De Marches bárót és feleségét, a jövendő Munkácsynét ábrázoló portrépár (Végvári: 140, 141),  Munkácsyné 1875-ben festett "kalapos" és "muffos" portréi (Végvári 209, 210), Paál László arcképe (1876-77, Végvári: 224), a Milton-hoz készült tanulmányfejek (1877, Végvári: 242, 244), vagy Sedelmeyer arcképe (1897, Végvári: 263). Megfigyelhető, hogy a családtagokat, barátokat megörökítő portrék között ebben az időben is több jelzés nélküli kép akad, ami nyilván a műfaj intim jellegével magyarázható.

      Ebbe a sorozatba tartozik az a fiatal lányt ábrázoló portré is, amelyik mindeddig ismeretlen volt a Munkácsy-szakirodalomban. A háromnegyed profilból ábrázolt szép modell a hetvenes évek Párizsának tipikus hajviseletét hordozza, amelyhez hasonlót több, ekkoriban készült képen is láthatunk. Beállítása kissé esetleges, az alak túlságosan balra van elhelyezve a képmezőben, azt a benyomást keltve, mintha csak egy pillanatra fordult volna felénk, siettében. Ahogy finom alakja kibontakozik a sötét háttérből, az egyszerre titokzatos és izgató. Tekintetének nyílt, odaadó kifejezése különös ellentétben áll telt ajkának érzéki vonalával. Ruhájának finom szürkéje több ez idő tájt festett Munkácsy-képről ismerős, de elmondható ez a fehér zsabó plasztikus ecsetvonásairól, vagy a lány nyakát körbefogó bársonyszalag mély feketéjéről. A semleges háttér a Munkácsy által előszeretettel használt bitumenes színkeverés tipikus repedezettségét mutatja. És mindez együtt Rembrandt mély beleérzéssel festett női alakjait idézi, ami nem csoda, hiszen a holland mester kifogyhatatlan inspirációs forrást jelentett Munkácsy számára, akiről többen feljegyezték, hogy pihenésképpen az ő rézkarcait szerette lapozgatni.

      A modell kilétéről nem maradt fent forrásértékű információ. Mégis, nagy valószínűséggel állítható, hogy az ábrázoltban Munkácsy unokahúgát, Munkácsy Mariskát ismerhetjük fel. Mariska, a festő Emil nevű bátyjának leánya, 1862 körül születhetett és ismeretes egy korábbi, Végvári által reprodukcióban közölt, ám tévesen datált gyermekkori arcképe is. A Festménykatalógus 9. tételeként felsorolt portrét (Munkácsy Emil leányának arcmása, olaj, vászon, j.j.l.: Munkácsy 1863) Végvári  egy  fekete-fehér fotó alapján publikálta, 1863-nak olvasva az utólagos szignó mellé írt évszámot. Ennek a datálásnak azonban ellentmond a kép által sugallt határozott  karakterábrázolás, ami szinte teljesen hiányzik az egy évvel későbbinek datált Reökk-sorozat esetében. Másrészt Munkácsy Mariska, ha őt, és nem valaki mást, esetleg Munkácsy Emil másik lányát örökíti meg ez az arckép, 1863-ban még csak 2-3 éves lehetett. Elképzelhető viszont, hogy a szignó melletti évszám helyesen 1868, ami megfelelne a képen látható gyermek életkorának. Egymás mellé téve a két arcképet feltünő hasonlóságot figyelhetünk meg a tekintet, a száj, az áll vonatkozásában. Természetesen eltérő a hajviselet és eltér az orr vonala. A gyermeké még puha, kialakulatlan, a fiatal leányé finom, de határozott karakterű.

      1878-ban Munkácsy Emil és leánya hosszabb időt töltött Munkácsy Mihályéknál. A gyermektelen festő apai szeretettel tekintett unokahugára, és felmerült Mariska örökbefogadásának gondolata is. Minderről részben egy Mariskával készült, 1944-ből fennmaradt interjúból (MNG Adattár 4654), részben egy levélből értesülhetünk. Utóbbit Boros Mária, Mariska unokahúga írta 1936-ban Visnyovszky Milán szerkesztőnek Ungvárra (MTA Művészettörténeti Intézet, MDK-C-II-168). Idézet a levélből: "Mariska néni Párisban (16 éves) 1878. A nagy világkiállítás alatt.(..) Két hónapig ott voltak, egy ideig Párisba de nyaralni Miska, Emil, Cili és Mariska néni Kolpachra mentek. Mielőtt hazamentek volna Miska megbeszélte Emillel, hogy Mariska ott maradjon és művelődés szempontjából a porosz határra a Rüszdorfi előkelő intézetbe vitték. Ez vakációba történt, be lett íratva a jövő évre. Emil haza- Lőcsére utazott.(..) Mariska, Miska a legnagyobb szeretetben együtt voltak Kolpachon, pávákat etető fiatal leánykája Amerikába került, rengeteg alak képet festett róla különböző fejekkel, állandóan együtt voltak, Miska szerette, ha munka után a haját simogatta és borzolta. Miska aztán Párisba ment és Cili nem jó szemmel nézve Mariska ottlakását - orvossal megbeszélve a dolgot, honvágyat fogva rá, haza küldte." Mindez természetesen nem bizonyítja, hogy a  Fiatal nő portréja tényleg Munkácsy Máriát jeleníti meg, hiszen kifejezetten nincs szó a levélben portréfestésről. Az egyezés mégsem zárható ki, hiszen ezt a meghatóan költői portrét szokatlan gyengédséggel festette Munkácsy.

      Irodalom:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Budapest, 1958.
      BJ
      (átvéve a The Bank of Arts című Internet folyóiratból)

  12. Munkácsy Mihály - Fekvő Krisztus
    1. Munkácsy Mihályt több mint másfél évtizedig foglalkoztatta a Krisztus-téma. A korábban realista művészként ismert festőnek műkereskedője, Hans Sedelmayer javasolta, hogy "válassza rögtön minden idők legnagyobb vértanúját, Krisztust, az Istenembert, aki az egész emberiségért halt meg. Egy jelenetet szenvedésének történetéből!" Munkácsy előbb elvetette a gondolatot, mert úgy vélte, hogy e témában nem lehet újat mondani a 19. század végén, majd töprengeni kezdett rajta, különböző képideákat vázolt fel, és alig egy évvel az ötlet felmerülése után, 1881 májusában kiállította életműve egyik legigényesebb kompozícióját, a Krisztus Pilátus előtt című monumentális vásznat. A képhez hetekig  zarándokoltak a Faubourg St.Germain műértő vagy sznob arisztokratái. De a legnagyobb elismerés hangján írtak róla Párizs vezető műkritikusai is. Mai megítélésünk szerint a Krisztus Pilátus előtt - akárcsak a két évvel utóbb festett Golgota - a tizenkilencedik századi historizmus egyik remekműve, és méltán foglalhat helyet a francia Paul Delaroche vagy a német Anselm Feuerbach hasonló stílusú kompoziciói mellett.

      Munkácsyról sokáig a világ fővárosát meghódító, tehetséges de műveletlen asztalosinas romantikus képe élt a köztudatban. És nem csupán a giccses életrajzi regények lapjain, hanem - mutatis mutandis - abban a szakirodalomban is, amelyik egy realista alkotó esetében eleve szükségtelennek tartotta a szélesebb általános és vizuális műveltséget, azt a téveszmét erősítve, hogy a festők vagy egy az egyben másolják a szemük elé táruló látványt, vagy mindent maguk találnának ki. Pedig az igazán nagyok, még a modern festői látásmódot meghatározó Manet, Cézanne, Van Gogh is rendszeresen tanulmányozták elődeik munkáit, átvették kompoziciós megoldásaikat, vagy éppen újrafestették képeiket. Theodor Reff mutatta ki milyen jelentős szerepet játszott Manet kompozicióinak alakításában Charles Blanc: Histoire des peintres de toutes les écoles című, 1861 és 1876 között Párizsban kiadott 14 kötetes munkája, azzal, hogy metszet formában elérhetővé tette a kor festői számára az utolsó négyszáz év legfontosabb alkotásait. (Reff: Manet and Blanc’s "Histoire des peintres" in: Burlington Magazine, 1970. 456-458.) A Krisztus-témánál maradva utalhatunk Manet A halott Krisztus és az angyalok, vagy a Krisztus kigúnyolása című 1864-ben, illetve 1865-ben festett interpretációira.

      Munkácsy oeuvrejében egyetlen ilyen konkrét újrafestést ismerünk, a Halott Krisztust, amelyik, Végvári szerint "Holbein Halott Krisztusának kétségtelen impulzusára vezethető vissza"."Természetesen csak inspirációról lehet szó - folytatja Végvári - amelyet Munkácsy 1874-ben svájci utazása alkalmával, Baselben Holbein művei előtt nyert." Vagyis menteni igyekszik a festőt az előképhasználat gyanúja alól. Ezzel szemben, összevetve a két képet, jól látható, hogy Munkácsy szándékosan és pontosan követte Holbeint a halott Krisztus képi megidézésekor. Erre vall, hogy Sedelmeyer elszámolási könyvében is 1 tableau Holbein megjelöléssel szerepel a kép. Annál meglepőbb, hogy éppen ezzel az interpretációval vált Munkácsy személyes élményévé a  Krisztus-téma, kendőzetlenül mutatva fel az áldozatot vállaló ember (művész) végletes magárahagyatottságát. Munkácsy Krisztusa leginkább esendő, nem védik egy megállapodott stílus konvenciói. Holbein képi rendjének sziklaszilárd bizonyossága helyett itt csak néhány remegő színfolt és vonal expresszív ereje sugallja a mű súlyos mondanivalóját. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a Halott Krisztus Munkácsy legmodernebb alkotása.

      A kép egyetlen nap alatt, 1881 június 7-én készült. Végvári tévesen olvasta juliusnak a jobb alsó sarokban látható dátumot. Azon év tavasza, a kiemelkedő siker mellett sok szomoruságot is hozott Munkácsy életében: pár órával világra jötte után meghalt várva-várt gyermeke, Avenue de Villiers-i palotájában tűz ütött ki, egészségi állapota pedig rohamosan hanyatlott. És nyomasztotta a Krisztus-sorozat folytatásának kötelezettsége is. Elképzelhető, hogy a Halott Krisztus egy tervezett Pieta-kompozició előképe. Sajnos, a festő 1881-es leveleiben nem található utalás a képre, így e tekintetben csak találgathatunk. De aligha tévedünk, ha úgy véljük, hogy mindez hozzájárult e szokatlanul őszinte kép megszületéséhez.

      Irodalom:
      - Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály, Budapest 1907. II. kötet. 37-48.
      - Didier Rózsaffy: La peinture hongroise au XIX-e siecle. Michel Munkácsy. Gazette des Beaux-Arts (1927) 229-240.
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Budapest, 1958. 218. Festménykatalógus 314.
      Reprodukálva:
      - Végvári: XCII. 314.
      - Országos Postatkarékpénztár Árverési Csarnokának Aukciói, 1934.okt. I. TáblaRózsaffy: 229. oldal
      Proveniencia:
      - 1927-ben Rózsaffy a Réalier-Dumas gyűjteményt jelöli a kép lelőhelyeként. Madame Réalier a Munkácsy-család közeli barátnője volt, - Munkácsy róla mintázta a Milton egyik nőalakját (lásd:Munkácsy Mihály válogatott levelei, Budapest 1952. 93. 94.95.) 1934-től magyarországi magántulajdonban.
      BJ
      (átvéve a The Bank of Arts című Internetes folyóiratból)

  13. Munkácsy Mihály - Teát öntő nő
    1. Újra egy kevéssé ismert kép
      Az utóbbi hetekben nagy figyelemnek örvendő, Svájcban előkerült A kis Jeanne című képhez sok tekintetben hasonló Teát öntő nő egy fekete-fehér fotó alapján volt eddig ismeretes a kutatók számára. Bár nem zárható ki, hogy valamelyik korábbi Munkácsy-kiállításon szerepelt, a katalógusok hiányos adatközlése lehetetlenné teszi az azonosítást. Az elegáns, könnyed ecsetkezeléssel megfestett tanulmány Munkácsy egyik legszebb szalonképéhez, a Délutáni látogatás- hoz készült (Délutáni látogatás, 1879, olaj, vászon, 85,5 x 114 cm, jelezve jobbra lent: Munkácsy 1879. Végvári, Festmény-katalógus: 260). Mindeddig magángyűjteményben őrizték, egyetlen fotója az Új Magyar Képtár fotótárában található (ma a Magyar Nemzeti Galéria dokumentumgyűjteményében). Ezt reprodukálta Végvári Lajos 1958-as Munkácsy Mihály élete és művei című monográfiájának XCIV. tábláján. A most aukcióra kerülő kép azonban messze felülmúlja a reprodukció keltette várakozásokat is. Festésmódja Munkácsy legjobb korszakának sajátosságait mutatja, azt az egyszerre spontán és mégis tudatos alkotásmódot, amely elsősorban vázlatainak és tanulmányainak jellemzője.

      Munkácsy munkamódszere
      A vázlatkönyvek, olajtanulmányok és a kész képek egybevetése nyomán pontosan rekonstruálható Munkácsy alkotói munkafolyamata. Kompozíciós ötleteit először rajzvázlatok formájában vetette papírra. Vázlatfüzeteit végignézve látható, hogy sokkal több ötlete, képkezdeménye volt, mint amennyit végül megfestett. Nem egyszer kollégáinak képei hatottak termékenyítőleg festői képzeletére. Érezvén, mennyivel jobban, találóbban meg lehetne ragadni a látott mű témáját, sokszor megfestette a téma új változatát.
      A rajzvázlatokat két irányba fejlesztette tovább: egyrészt modelleket keresett és alaktanulmányokat festett, másrészt megfestette a tervezett kompozíció színvázlatát, döbbenetes, a 20. századi expresszionista festésmódhoz hasonló látomásokat teremtve. Az előmunkálatok végeztével fogott neki a végleges, részletesen kidolgozott kompozíciónak.
      Ilyen előtanulmányként festette meg 1879-ben a teát öntő fiatal nő alakját. A tervezett kép, a Délutáni látogatás kompozíciója mintegy tükörképe A baba látogatói kompozíciójának. Egyiken a bal térfélben, a másikon jobb oldalon helyezett el egy nagyobb csoportot, amelyet a kép másik felén egy-egy magányos alak ellensúlyoz. A látogatóknak teát kitöltő fiatal nő alakja tehát különös hangsúlyt kap a kép egészében, ami érthetővé teszi, hogy Munkácsy egy külön képet szentelt a kiválasztott modell festői megjelenítésének.

      1879 – Munkácsy egyik legjobb éve
      Munkácsy talán soha nem volt olyan optimista mint 1878-79-ben.  A Milton sikere az 1878-as világkiállításon megszilárdította helyzetét a párizsi művészeti világban, szerződése Charles Sedelmeyer-rel pedig biztosította azt az anyagi hátteret, amely lehetővé tette, hogy viszonylag gondtalanul dolgozhasson a következő években. Művészeti szempontból inspirálta a festészetében ekkor kibontakozó új tematika, az elegáns párizsi szalonok vizuálisan rendkívül összetett látványát zsánermotívumok mentén ábrázoló interieurfestészet. A magát és feleségét megjelenítő Műteremben volt e sorozat első darabja, bár ennek téralakítása, a közelről láttatott alakok inkább Courbet realista látásmódjához, mint a csendéletszerű interieurökhöz közelítette a képet. A Párizsi interiuer, Az agár (mindkettő a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán látható), A baba látogatói, A zeneszoba (ma a New York-i Metropolitan Museum-ban) és a Délutáni látogatás ezzel szemben inkább Renoir, Stevens, Tissot kompozíciós modelljét követi. Itt a környezet - a szalon gazdag mintájú tapétája, a képek, tükrük, függönyök, terítők és szőnyegek mintázata és színvilága - az ábrázolt alakokkal azonos értékű része a kompozíciónak, mely sokkal inkább festői erényei, esztétikai minősége által hat, mint a választott motívum epikai érdekessége folytán.

      Reprodukálva:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958. Festmény-katalógus XCIV. tábla
      BJ

       

       

  14. Munkácsy Mihály - Az alvó nagyapó
    1. Az alvó nagyapó Munkácsy szalonzsáner sorozatának egyik utolsó darabja. Végvári Lajos Festménykatalógusa1 három "nagyapós" képet sorol fel Munkácsy életművében: a 420-as számú Nagyapó névnapja, a 421-es Az alvó nagyapó  és a 439-es Az erős nagyapó című kompozíciókat. Adatokat és reprodukciót azonban csak Az alvó nagyapóhoz közöl, 1886-ra datálva a képet. A Magyar Nemzeti Galéria Adattárában őrzött számlakönyv - Comptes de M. Sedelmeyer du 1-er Janvier 1879 au 31 Décembre 1888. (Jelzet: 3053/1930.) - azonban csak két hasonló témájú kompozíciót említ: 1886. júniusában A nagyapó névnapja (La f?te du grand p?re), 1887. augusztusában Az alvó nagyapó (Grand p?re endormie) címmel bejegyzett műveket adta át Munkácsy Sedelmeyernak.  Az itt látható kép a második tétellel azonos, vagyis 1887-ben készült, szignója szerint Colpachon.

      A szakirodalom számos Colpachon festett Munkácsy-képet tart nyílván, de csak kettő olyat ismer, melynek szignójában, Munkácsy neve mellett a "Colpach" megjelölés is olvasható. Az egyik Munkácsyné unokahúgának, Cécile Barnewitznek 1894-ben festett arcképe (VL 553.), a másik pedig az 1887-ben készült Az alvó nagyapó címen ismert intim életkép. A bóbiskoló idős férfi modellje Munkácsyné édesapja, Charles Papier (1811 - 1897) lehetett, aki idős korában feleségével együtt a colpachi kastélyban töltötte a nyarakat.

      Colpach,
      a Pforztheim grófok egykori birtoka2 Munkácsyné örökségeként került a Munkácsy-család tulajdonába. Colpach grófságát a 12. században említik először a források a de Bergh család jószágai között. 1628-ban házasság révén lett a Pfortzheim családé, és ugyanilyen módon jutott később a gascogne-i de Marche család tulajdonába. A de Marche család 1751-ben, Mária Teréziától nyerte el a bárói címet, és kapott hozzá birtokrészeket a mai belga-luxemburgi határon. Henri Edouard de Marche báró (1820-1873) Munkácsyné első férje, édesanyja, Marie-Justine de Pforztheim halála után, 1863-ban örökölte meg a colpachi kastélyt, két évvel azelőtt, hogy feleségül vette a polgári származású Cécile Papier kisasszonyt, a későbbi Munkácsynét.
      A családi legendárium úgy tartja, hogy de Marche báró egy délutáni sétakocsikázás alkalmával hallotta meg Cécile-t énekelni és ezüstösen csengő friss hangjába nyomban beleszeretett. Más források szerint a találkozás kevésbé romantikus körülmények között történt, de tény, hogy a húszéves Cécile erőteljes, kicsattanó személyisége olyan mély benyomást tett a báróra, hogy családja ellenkezését legyőzve, pontosabban kicselezve (felvette a luxemburgi állampolgárságot, hogy a házasságkötés minden nyilvánosság kizárásával, titokban megtörténhessen) 1865. július 9-én feleségül vette. A házassággal szemben azonban nem csak az arisztokrata oldal támasztott akadályokat, hanem Cécile szülei is, akik cseppet sem örültek a léha életviteléről közismert, lányuknál 25 évvel idősebb, szoknyavadász hírében álló báró házasodási szándékának. Amikor Cécile előállt a házasság tervével, apja a családban szállóigeként fennmaradt "Pas de mariage, pas de voyage" (Se házasság, se utazás) felkiáltással fejezte ki ellenérzését.
      Cécile felmenői részben a kohászatban, részben a közigazgatásban tevékenykedtek, Charles Papier írnokként dolgozott Diekirchben, majd Luxembourgban. 1834-ben vette feleségül a hasonló társadalmi helyzetű Marguerite Valerius-t. Házasságukból három gyermek született, Antoine – a Cécile leveleiben gyakran emlegetett Tony -,  Philippine, később Walter Ilges felesége, és Cécile. A két lánynak kiváló énekhangja volt, a szülők komolyan taníttatták is őket énekelni. Cécile utóbb gyakran emlegetett őrmesteri hangja egy erős megfázás következményeként alakult ki. Ekkor azonban már nélkülözhette is vonzó énekhangját, hiszen de Marche báró mellett, aki házasságuk kezdetétől őt bízta meg vagyona kezelésével, kiválóan beletanult a pénzügyek intézésébe.
      Munkácsyval 1870 végén ismerkedtek meg Düsseldorfban és néhány hónapos ottani időzésük alatt szinte naponta találkoztak vele és Paál Lászlóval, hol a festők által frekventált Mahlkasten nevű kocsmában, hol egyik vagy másik festő műtermében. Mint a párizsi Salon aranyérmének nyertese, Munkácsy különleges figyelemben részesült ekkor Düsseldorfban és de Marche báró segítségére számítva kivitelezhetőnek tartotta azt a rég dédelgetett tervét, hogy a művészeti élet korabeli központjába, Párizsba költözzön.
      Az átköltözésre 1872 elején került sor, és ugyanez év tavaszán járt Munkácsy először Colpachon is. Pihenni utazott oda, egy elég mély depressziós időszakban, amikor a Siralomház sikere után hosszú ideig nem vett ecsetet a kezébe. Heteknek kellett eltelniük, amíg a barátságos környezet, a kastélyt övező erdő megnyugtató csendje feloldotta szorongásait és egy Hollandiából hozatott festőkészlettel kifestette a kastély egyik nagytermének pannóit. Az öt jelenetből, sajnos, csak kettő élte túl - töredékes állapotban - az 1914-es német megszállást.
      De Marche báró 1873. június 1-én bekövetkezett halálát követően, a gyászév letelte után Munkácsy feleségül vette Cécile Papier-t, aki egyebek mellett, hozományként hozta a házasságba a colpachi birtokrészt és kastélyt is. A család főleg a nyári hónapok egy részét töltötte Colpachon, Cécile hónapokat, Munkácsy, akit munkája Párizshoz kötött, csak néhány hetet. Teljesen berendezett, jól felszerelt műterem állt ott is rendelkezésére. Itt festette többek között a Két család (a konyhában) (1879), a Pálmaházban (1881), A várúrnő születésnapja (1887) című képeit, de itt készült a kosztümös zsánerképek zöme, valamint számos tájkép és tájképvázlat is. Hogy csak a legkiemelkedőbbeket említsük, ilyen a Fasor (Colpachi park, 1873) Pávák (1878), a Hazafelé (1882), A colpachi park bejárata (1886), A colpachi park (1886), stb. És többnyire itt örökítette meg a családtagok, barátok vonásait arcképek vagy zsánerkompozíciók formájában.
      Colpachon vendégeskedtek nyaranta Munkácsyék barátai, így többek között a Sedelmeyer család, Marie München, Haynald Lajos bíboros és a legreprezentatívabb vendég: Liszt Ferenc. Liszt, aki 1886 nyarán élete utolsó szép napjait köszönhette Munkácsyék vendégszeretetének, a következőképpen írta le Colpachot: "(...)ősi, tágas, kétszintes ház inkább, semmint kastély. A szobák jól vannak elrendezve, bútorzatuk pedig gazdag és elegáns. A vidék elsődleges ékességei a tölgyesek, bükk-, kőriserdők és fenyvesek. A földszinti régi, boltíves kápolnában Haynald kardinális tegnap és ma is misét mondott."3

      Az 1887-es nyár
      három hónapját, június közepétől szeptember közepéig Colpachon töltötte Munkácsy. Az egy évvel korábbi időszaktól eltérően ezek a hónapok csendesen teltek. A leutazást előkészítő levelekből kitűnik, hogy Munkácsy kifejezetten dolgozni ment Colpachra, ugyanis modelleket is vitt magával. Ekkor bukkant fel először leveleiben Rippl-Rónai József neve, mint aki frissen Párizsba érkezvén semmilyen megélhetéssel nem bír és Munkácsy segítségképpen őt is Colpachra szándékszik vinni. (Hogy a leutazás megvalósult-e ekkor, ezt sem Munkácsy, sem Rippl levelei nem árulják el.) A Sedelemeyernek átadott képek jegyzékéből kitűnik, hogy Munkácsy 1887 nyarán festette A várúrnő születésnapja, Az alvó nagyapó, A télikert, és Az alvó gyermek című képeket, valamint belekezdett két nagyobb tájképbe (feltehetően a Csevegés a parkban és a Mosónők az erdőszélen című munkákba, de ez nem tudható biztosan), amelyeket utóbb Párizsban fejezett be és csak 1888-ban adott át Sedelmeyernek. Bár az ott tartózkodás idejéről nincsenek információink, az eredményből arra következtethetünk, hogy kedvvel és elég nagy lendülettel dolgozhatott.

      Az alvás motívuma
      olyan mitológiai előzmények után, mint a reneszánsz idején kedvelt alvó Vénusz, Courbet festészetében nyert új értelmezést a 19. század derekán. Courbet – akinek életmű kiállítása 2008. január végéig látható a párizsi Grand Palais-ban – több jelentős alkotásának témájául választotta az alvás motívumát. A legismertebbek, A sebesült férfi (1844-54), a Kisasszonyok a Szajna partján (1856-57), az Alvó fonónő (1853) a maguk korában is a legtöbbet kommentált képek közé tartoztak. Munkácsy, aki 1867-ben találkozott először Courbet képeivel és a későbbiekben is figyelemmel kísérte műveinek felbukkanását - saját gyűjteményében is volt egy tengerpartot ábrázoló Courbet- mű - minden bizonnyal ismerhette e képek némelyikét.
      Meglepő módon 1887-ben, egymás után vagy éppen párhuzamosan festett két (de lehet, hogy három) alvó alakokat ábrázoló zsánerképet. Az alvó nagyapó mellett Az alvó kisgyermek és feltehetően az Alvó nő is ebben az évben készült. Nem tudni, mi fordította figyelmét éppen ekkor az alvás motívuma felé, amely egy másik valóságba zárkózás momentumát rögzíti, egy olyan élethelyzetet, amelyben az alvó ember elérhetetlenné válik környezete számára, és ezért bizonyos titokzatosság övezi. Az alvó ember személyisége megszűnik, így az egy vagy több alvó figurát megjelenítő életképek csendéletként viselkednek, lehetővé téve a néző zavartalan elmélyedését a kép témájában. Munkácsy említett képei közül ilyen az alvó gyermeket és az alvó nőalakot ábrázoló mű, míg Az alvó nagyapó megőrzi életképi jellemzőit. Ez elsősorban a kép bal térfelében látható jelenet következménye, amely minden "csendessége" ellenére mozgást visz az eleve kétpólusú kompozícióba. A környezet szokatlanul puritán, bár az ismert berakásos asztalka és a porcelán éjjeli lámpa itt is látható. Munkácsy, aki gyakran jellemezte alakjait az őket körülvevő tárgyi környezettel, ezúttal alighanem az idős Papier úr szigorú és méltóságteljes egyéniségét jellemezte a darabos bútorok és a monumentális ajtó által behatárolt térrel, amelynek mégis bensőséges hangulatot kölcsönöz a mindent egybefogó meleg fény. A kép éppen családi vonatkozásai által tarthat számot a Munkácsy-életművel foglalkozók fokozott érdeklődésére.

      Proveniencia:
      - 1886-ban került Charles Sedelmeyer tulajdonába
      - 1904-ben a bécsi Stöckl und Hirschler aukciósház február 24-i aukcióján szerepelt 74. szám alatt
      - 1914-ben az Ernst Múzeum XVI. kiállításán báró Herzog Péter tulajdonaként szerepelt, 85. katalógus szám alatt (Nagyapa szundikál címen)
      Kiállítva:
      - Munkácsy Mihály Jubiláris Kiállítása. Ernst Múzeum XVI. 1914, katalógus: 85.
      - A magyar festészet rejtőzködő csodái – Válogatás magyar magángyűjteményekből I. Mű-Terem Galéria, Budapest, 2004. 72 – 73. oldal
      - Munkácsy a nagyvilágban. Munkácsy Mihály művei külföldi és magyar magán- és közgyűjteményekben. Magyar Nemzeti Galéria, 2005. március 24. – 2005. július 31. katalógus: 92.Reprodukálva:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958. CLIV. tábla
      - A magyar festészet rejtőzködő csodái – Válogatás magyar magángyűjteményekből I. (1853 – 1919), Mű-Terem Galéria, Budapest, 2004, 73. oldal
      - Munkácsy a nagyvilágban. Munkácsy Mihály művei külföldi és magyar magán- és közgyűjteményekben. Magyar Nemzeti Galéria, 2005. március 24. – 2005. július 31. 202. oldal
      BJ

  15. Munkácsy Mihály - Festő és modellje
    1. Reprodukálva:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958. LXXX. tábla, oeuvre-jegyzék: 324. oldal, 216. (1876)

  16. Munkácsy Mihály - Fiatal lány fehér fodros blúzban
    1. A közel száznegyven éves lappangás után 2008 tavaszán, a svájci Koller Aukciósházban felbukkant női arckép pontos datálását a stíluskritikai érveken túl két fontos tény is megkönnyíti. A fatábla hátoldalán egy virtuóz vázlatrajz látható, mely Munkácsy 1876-os - egykor a világhírű Nemes Marcell-gyűjteményben is megfordult - Műteremrészlet című kompozíciójához készült. A Női portré bal alsó sarkában olvasható ajánlás már nem csupán a kép keletkezésének idejéhez visz közelebb, de egy hajdan volt barátság emlékét, s a mű első tulajdonosának személyét is felidézi. A Munkácsy jellegzetes betűivel írt szöveg Antoine-Gaëtan Guérinot-ra, az 1830-tól 1891-ig élt francia építészre utal, aki nem csupán számos középület tervezőjeként, de a francia építészegylet alapító elnökeként is hírnevet szerzett hazájában. Kettejük kapcsolatának emléke egy reprezentatív, kiváló művészi kvalitásokat felvonultató Munkácsy-portré, mely a Musée de Poitiers gyűjteményében található, s melyen a most vizsgált képen láthatóval azonos szövegű ajánlás és az 1877-es dátum is olvasható.

      Munkácsy érett korszakának legszebb darabjai közé tartoznak azok a szalonképek, melyeket könnyed témájuk és pompőz megjelenésük miatt a 20. századi magyar művészettörténet-írás sok esetben indokolatlan lenézéssel kezelt. Valójában éppen ezek az 1870-es évek végén és a következő évtized elején készült zsánerképek mutatnak rá legjobban alkotójuk virtuóz felületalakító képességére, fedik fel a témán túli, tiszta festőiségben rejlő értékeket. A most bemutatott kép is elsősorban ezzel nyűgözi le nézőjét: az ábrázolt forma a lazán vezetett ecset széles festékpászmáiból épül fel, miközben a szaftosan alakított felület mögül elősejlő falemez barnája az egész kompozíciónak puha, meleg alaptónust kölcsönöz. A felszínt végigpásztázó tekintet élvezettel követi az ecsetet tartó kéz jól artikulálódó mozgását, a ruha fodrainak kalligrafikusan alakított formáitól a finom tónusátmenetekkel, lágyan modellált arcig. A megpillantott látvány gyors rögzítésében rejlő frissesség, a fénnyel telített, ala prima festés levegőssége dominál Munkácsy Női portréján, mely több mint százharminc év elmúltával is tökéletes állapotban, eredeti színeivel bizonyítja alkotója művészi kvalitásait.

      MP

  17. Munkácsy Mihály - Paraszt interieur
    1. Oeuvre-jegyzék: 59. In.: Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei,
      Budapest, 1958.

      Kiállítva és reprodukálva:
      - Munkácsy a nagyvilágban. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2005. március 24. – július 31. katalógus: 11.
      Reprodukálva:
      - Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei, Budapest, 1958. XVI. tábla
      - Szemenkár Mátyás szerk.: Munkácsy Mihály. Szemimpex Kiadó, Budapest, é. n. 16. kép

  18. Munkácsy Mihály - Golgota
    1. Munkácsy 1881-től dolgozott a második festményen, amely Krisztust ábrázolta a kereszten. Egyszer, munka előtt önmagát is felköttette egy keresztre (De Suse márki fényképe őrzi a jelenetet), hogy érezze a fájdalmat. Tizenöt vázlat és tanulmány után 1884 húsvétjára készült el a kép. Sedelmeyer visszahozatta a Krisztus Pilátus előtt-et Skóciából és párizsi palotája udvarán egymással szemben mutatta be a két vásznat. A siker olyan jelentős volt, hogy a kép látogatásának eseményét még Maupassant is megörökítette a Szépfiú (Bel ami) című regényében. A másodbemutató Budapest, a régi Műcsarnokban (ma Képzőművészeti Főiskola) volt 1884 szeptemberében. Ekkor a festő úgy nyilatkozott, hogy most már új képre gondol, a feltámadásra, az eszme győzelmére. Ez a terve nem valósult meg, mert a magyar egyházi vezetők pénzgyűjtési akciója, a két festmény itthontartására nem sikerült. Sedelmeyer túl magas árat szabott, továbbvitette a Golgotá-t. Európai diadalút után ezt is New Yorkba mutatták be, és ezt is John Wanamaker vásárolta meg. Sorsa összefonódott a Krisztus Pilátus előtt-el 1988-ig. Ekkor, a Sotheby’s aukción egy magyar galériatulajdonos, Bereczki Csaba Gyula vásárolta meg, s Ő adta át magyar bemutatóra 2002-ig. A Golgota nehezebb feladatot jelentet Munkácsinak, mint az első és a harmadik festmény. Azok cselekménye zárt térben játszódik, ezé a szabadban, a Koponyák hegyén. Ott az adott szűk tériség segített összefogni a kompozíciót, itt a hatalmas természeti kép szinte elnyeli a csoportot, illetve a két csoportot. Az egyik Krisztusé és a siratóké, a másik a szemlélődők és eltávozók csoportja. Itt, az árnyaltan jellemzett tömegben látjuk a legérdekesebb figurákat: a közönyös zsidó ácsot, a mellét verő, futó zsidó férfit és az ún. arab lovast, azaz a lóháton ülő titokzatos, jelképes alakot. A mű legnagyobb erénye a jellemző, a kifejező kolorit és a tájfestés. Az ég vészjóslóan ismétli a megtörtént, jóvátehetetlen drámát, amelyet mindegyik evangélista megírt, ha szűkszavúan is. A Golgota 107 év után 1991 őszén érkezett ismét Budapest. 1992-93-ban restaurálta Szentkriályi Miklós, Lente István, Menráth Péter. 1993 húsvétján Budapesten a Magyar Nemzeti Múzeumban, 1993 Szent István napjától a Déri Múzeum Munkácsy-termében látható.
      Déri Múzeum, Debrecen (letét 2002-ig)

  19. Munkácsy Mihály - Krisztus Pilátus előtt
    1. Munkácsy Mihály 1874 nyarán látta Velencében, a Scuola di San Rocco-ban Tintoretto négy hatalmas passióképét. Velencéből Budapestre érkezett, majd Kalocsán töltött két hetet Haynald Lajos érseknél, az egyházművészet ösztönzőjénél, Liszt Ferenc barátjánál. Bizonyára már ekkor megszületett benne a Krisztus sorozat ötlete. Ezután főként Rembrandt és Rubens műveit tanulmányozta. 35 olajban megoldott tanulmány és vázlat után 1880 tavaszán készítette el az első kompozíciós vázlatot, 1881 húsvétján mutatta be a hatalmas festményt műgyűjtője, menedzsere, Karl Sedelmeyer párizsi palotájában. A siker itt, majd Bécsben, Budapesten, Nagy-Britannia több mint húsz városában hatalmas volt. Sedelmeyer a festmény vázlataival, tanulmányaival, könyvekkel, metszetekkel egészítette ki a bemutatót. 1886 novemberében Amerikába vitte a festményt, Munkácsy hat hetet töltött New Yorkban, Philadelphiában, Washingtonban és portré megrendeléseknek tett eleget. 1887-ben John Wanamaker milliomos megvásárolta a Krisztus Pilátus előtt-et és a Golgotá-t 120 ezer és 100 ezer (más forrás szerint 175 és 160 ezer) dollárért. 1889-ben kölcsönadta a párizsi világkiállításra, 1893-ban maga vitte el a chicagói világkiállításra a két festményt- 1907-ig vidéki képtárában tartotta a két művet. Amikor ott tűz ütött ki, levetette és restauráltatta azokat. 1911-1988 között Philadelphiában, a Wanamaker-store nyolcadik emeletén, különteremben álltak egymással szemben a művek több más festő képeivel együtt. 1988-ban a Sotheby’s árverésen egy telefonon aukcionáló kanadai férfi vásárolta meg a festményt, később derült ki, hogy Joseph T. Tanenbaum. A mű 1995. február 2-án érkezett meg Debrecenbe. Szentkirályi Miklós, Lente István és Béres Erzsébet restaurálta 1995 tavaszán. Magyarországi másodbemutatója, 1882 után 113 évvel, 1995. augusztus 25-én történt. Ez egyben a Krisztus-trilógia világbemutatója. A hatalmas festmény - bár épít a biblia szavaira (János 18., és 19., Lukács 23.) - sűríti az eseményeket. A diadalmas Krisztust mutatja be, aki sugárzó, fényes fehérségével áll a középpontban és néma nyugalmával győzi le acsarkodó ellenségeit, a tétovázó római helytartót. Több kortárs művész (Ivanov, Antokolszkij, Gustave Doré) foglalkozott passiótémával, de Munkácsy remeke fölöttük áll. Nem csak a Biblia ismeretéről, hanem lélektani tudásáról tett tanúbizonyságot, koráról, önmagáról vallott szuggesztív művében. Egy megváltozott, kétkedésekkel teli korban élte át a bibliai történést, illetve ürügyül használta azt a világról, az erkölcsről szóló vélekedésének, megrendülésének a kifejezéséhez.
      Déri Múzeum, Debrecen (letét 2000-ig)

  20. Munkácsy Mihály - A virágok áldozata
    1. Ez a kép Munkácsy életének utolsó korszakában készült, egy lányt ábrázol, aki meghalt a liliomok erős illatától. A romantikus téma és a patetikus, szinpadias megjelenítés szokatlan Munkácsy életművében, habár mindig vonzódott a látványos szituációkhoz.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  21. Munkácsy Mihály - Fasor
    1. Munkácsy gyakran töltötte a nyarat felesége Párizs közelében lévő Colpach-i birtokán. Itt festette ezt a tájképet is. Munkácsy tájkép festészete az 1880-as években bontakozott ki, részben Paál László hatása alatt. Ez a kép is szoros kapcsolatban áll Paál László bensőséges és lírai tájképeivel.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  22. Munkácsy Mihály - Liszt Ferenc arcképe
    1. Munkácsy párizsi házában sok nevezetes látogató fordult meg, közöttük Liszt Ferenc is. Az öregedő zeneszerzőről Munkácsy realista portrét készített, jól visszaadva a művész tulajdonságait. A kép Munkácsy legjobb portréi közé tartozik.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  23. Munkácsy Mihály - Poros út II.
    1. 1874-ban Munkácsy hazalátogatott Békéscsabára. A Poros út két (1874-ben és 1883-ban készült) változata ennek eredménye volt. Egy kocsi halad lassan az úton, felkavarja a port, amelyet a napsugarak rózsaszínűre festenek. Ez a vászon egy fénnyel elárasztott rózsaszín vízió, pillanatkép, amelyik már-már a plein-air festéshez közelít. A kép rámutat egy lehetséges útra, amelyet azonban a festő sohasem követett. A kortárs kritikusok gyakran nevezték impresszionistának ezt a kis remekművet, Munkácsy azonban elutasította ezt a stílust. Csak egy festménye van még, amiben ez a festői közelítés felfedezhető, az 1874-ben készült Poros út I. Későbbi festményeiben Munkácsy visszatért a realista stílushoz.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  24. Munkácsy Mihály - Siralomház II.
    1. A Siralomház első változata Munkácsy első nagy sikerét hozta 1869-ben. Később több változatát is elkészítette a témának. Ez a második változat az elsőtől csak méretében különbözik.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  25. Munkácsy Mihály - Gyermeklátogatók
    1. Az 1874-es év fordulópont volt Munkácsy életében: feleségül vette de Marches báró özvegyét és ez alapjaiban változtatta meg életstílusát. A szegénységben felnőtt gyermek, a pénz nélküli fiatal művész hirtelen gazdaggá vált, luxusvillában élt és elfoglalt társasági életet élt. Ez a változás nyomot hagyott művészetén is. Felesége tanácsára felhagyott a realista életképek festésével és un. szalon-képeket festett, jeleneteket a gazdag polgárság életéből. A Gyermeklátogatók című képen a fiatal anyát és újszülöttjét látogatják meg barátnői, de a valódi téma a gazdag szobabelső és a hölgyek elegáns ruhái. A kép legfőbb érdeme a színek gazdagsága. A szalon-képektől kezdődően ez valamennyi művére jellemzővé válik; a lehangoló, sötét képeket világos és vidám képek váltják fel.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  26. Munkácsy Mihály - Milton
    1. Munkácsyt nem elégítette ki a szalon-képek festése, mélyebb témákat is keresett. Ezek egyike a Milton. A képen a vak költő az Elveszett paradicsom szövegét diktálja lányainak, Eve-nek, Judith-nak és Rachel-nek.
      Public Library, New York

  27. Munkácsy Mihály - Poros út I.
    1. Az életképek, portrék és csendéletek mellett Mukácsy sikeres tájképfestő is volt. Paál Lászlónál Barbizonban tett látogatása után gyakran festet tájképet kikapcsolódás céljából. A Poros út két változata 1874-es hazalátogatásának eredménye volt. Az 1874-ben készült változatban kivehető egy elmosódott út menti tanya képe, míg a későbbi, 1883-ban készült változatban nyilvánvalóan csak az atmoszféra visszaadására törekedett a festő. Ezekkel a képekkel Munkácsy közel került az impresszionistákhoz (akikről egyébként nem volt nagy véleménnyel), sőt, Turnerhez, akinek képeit rövid londoni látogatása során látta.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  28. Munkácsy Mihály - Éjjeli csavargók
    1. Hazai emlékek követték Munkácsyt düsseldorfi pályáján is, ezek súlya, az életképfestészetben szokatlan drámaiság hozta meg számára az európai sikert. Éppen ez időben Munkácsy idegállapota megrendült, attól való félelmében, hogy többé ilyen - szinte vérével festett - műveket nem tud majd alkotni. De ha az élményeknek és indulatoknak ez a tüze nem is kísérte őt tovább, festészete más témákon izmosodott. Ezen a képen a városka házainak körvonala német környezetre vall, a megbilincseltek vezető alakja azonban magyar, a szegénylegény mása. A hajnali megrökönyödés a hajnali kofák arcán, mozdulataiban oly eleven, mintha még a hazai népélet- és karakterképek emléke táplálná Munkácsy ecsetjét. A jól ismert fiatal anya védő mozdulattal és tekintettel szorítja magához a karonülőt. A kis vörös hajú púpos férfi, Munkácsy kedvelt alakja, felvont szemöldökkel tájékozódik a hangulat s a várható következmény felől. A kalapos, szakállas csavargó aligha lépdel első ízben megbilincselve: megveti a botránkozókat.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  29. Munkácsy Mihály - Siralomház (Az elítélt)
    1. A betyár élete és alakja Munkácsyt gyermekkora óta foglalkoztatta, "Emlékezései"-ből tudjuk, hogy inaséveinek gyermeki gyötrelmei fonódtak egybe azzal a vággyal, hogy a szabad élet eszményképeként eleven betyárt láthasson, ha másként nem, a kocsmaasztal alól, ahonnan jöttét leste.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  30. Munkácsy Mihály - Köpülő nő
    1. Párizsi letelepedésének első esztendei és éppen az 1873-as év talán egész pályájának legszerencsésebb időszaka volt: az "Éjjeli csavargók", a "Búcsúzkodás", a "Rőzsehordó" című képeit festette még ekkor. Döbbenetes őszinteséggel és mélységes emberi együttérzéssel ábrázolta a mély barnákból felvillanó világos színek ellentétére építve a nehéz sorsába belefáradt, barázdált arcú parasztasszonyt és a köpülő mellett álló szomorkásan merengő leánykát. Az olyan alkotók hitelével tette ezt, akik az élet súlyát már maguk is érezték. Elementáris festői ereje, drámai feszültségeket teremtő kompozíciós készsége, ábrázolásainak érzelmi gazdagsága Munkácsyt a nagy realisták: G Coubert, W. Leibl, I. Repin egyenrangú társává teszi. XIX. századi festészetünk nemzeti sajátosságainak legerőteljesebb kifejeződése az ő művészete. A festmény Nemes Marcell világhírű gyűjteményébe, majd onnan Kohner Adolféba került, és 1947-ben Szurday Róbertné hagyatékából a Szépművészeti Múzeumba.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  31. Munkácsy Mihály - Korhely férj
    1. E festmény készülése idején a hírlapoknak és a népszínműveknek kedvelt témája a kocsmából részegesen hazatérő paraszt. Az olvasók és a nézők hahotája fogadta a botladozó vagy hetykén érvelő atyafit és a házsártos feleség szidalmait. Munkácsy nem látta derűsnek a témát. Hangvétele komoly, részvétteljes. Számára ez a jelenet is parasztsorsot jelentett. A zsellér egyetlen estéjét akarta virágossá varázsolni. Az asszony tudja ezt, és nem veszekszik, kisebbik gyerekét táplálja, annak éhségét csillapítja. De mi lesz később velük? A férjet hazakísérő barát hiába készült pártfogó beszédre, az éhség itt természetes állapot. A néma drámát a fehérrel összecsapó sötét színek festik alá, ezek a kékek, barnák, sötétvörösek, s a magyar parasztszobák hangulatát adják vissza.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  32. Munkácsy Mihály - Siralomház
    1. A betyár élete és alakja Munkácsyt gyermekkora óta foglalkoztatta, "Emlékezései"-ből tudjuk, hogy inaséveinek gyermeki gyötrelmei fonódtak egybe azzal a vággyal, hogy a szabad élet eszményképeként eleven betyárt láthasson, ha másként nem, a kocsmaasztal alól, ahonnan jöttét leste. A Siralomház drámai jelentében felbukkan a döbbent kisinas. Munkácsy nyomon követte hősét, a betyárt már legkorábbi, 1867-es népéletképein, kőrajzú hírlap-illusztrációin. De sok mesterségbeli tudás kellett még ahhoz, hogy Düsseldorfban kellő felkészültséggel adjon igaz képet a halálraítéltről, kit "három nappal előbb kitesznek, jól táplálnak és gondoznak", s jöhetnek rokonai, barátai, ellenségei búcsút venni tőle. Felesége a sarokban zokog, kislánya mit sem sejtve tiblábol és majszol, a szegénylegény pedig elszámolt az élettel, s alighanem a túlvilággal is - földhözcsapja a bibliát. Hiába küldi a tömlöcbe üzenetét még a mennyezet rácsán keresztül a tenyérnyi kék ég, a festménynek az a tündöklő emberiességű színfoltja...
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  33. Munkácsy Mihály - Szénásszekér
    1. Valószínűleg abban az időben készült a rajz, amikor Munkácsy első ízben tért haza Münchenből. A művész több vázlatkönyvét, kisebb-nagyobb rajzát őrzi a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteménye. Munkásságában - éppúgy, mint Paálnál vagy Szinyeinél - szinte teljesen jelentéktelen szerepet kapott a rajzolás. Néhány tanulmánya, akvarellje képez csak kivételt. Ezeken olyan oldott, könnyed modorú, csak a saját kedvéért megörökített kis jeleneteket ábrázol, melyeknek hangulata, festői megoldása késői, 1880 körüli képeire emlékeztet. A Malonyai Dezsőtől 1902-ben vásárolt "Szénásszekér"-vázlat témájában a kor kedvelt népi zsánerképeihez alkalmazkodik. Biztos rajzi és kompozíciós tudás érződik a kis lapon. Szép az izgatott mozgásnak csak a körvonalakat jelző könnyed tollvonásokkal való ábrázolása és a háttér bokrainak, a széna laza, nagy tömegének érzékeltetése a finom satírozással.
      Magyar Nemzeti Galléria, Budapest

  34. Munkácsy Mihály - Tépéscsinálók
    1. Festményének tárgyát Munkácsy ezúttal az 1848-as szabadságharcból vette: egy mankójára támaszkodó sebesült honvéd mesél az átélt nehéz csatáról. A faluban otthonmaradtak: leányok, asszonyok, öregek, gyerekek, kiszolgált katona, púpos fiatalember fájdalmas meghatottsággal, feszült figyelemmel hallgatják a szuggesztív erejű elbeszélést, miközben a sebesültek számára tépést csinálnak. Munkácsi különösen együttérző emlékektől áthatva festett, hiszen a szabadságharc és az utána következő tragikus események okozták az ő szomorú gyermekkorát, korai árvaságát is, és hazafias érzelmeit mindez döntően meghatározta. A festmény kompozíciója kiegyensúlyozott. A főalakot itt is - mint a "Siralomházban" - oldalra helyezte, de az alakok csoportosításával a figyelmet ráirányítva kompozíciós és tartalmi középponttá tette. Az érzelmek rezzenésnyi variációit - arcokon, mozdulatokban, tartásban, tekintetben kifejezve - olvadékony aranybarnás, fényárnyékos festőiséggel jelenítette meg.
      Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

  35. Munkácsy Mihály - Köpülő asszony
    1. Szinyei Merse Majálisa és Csontváry Taorminája mellett a Köpülő asszony évtizedek óta egyike a magyar festészet egészét reprezentáló sztárképeknek. A végső változat - számtalan kiállítása és reprodukciója révén - hazánkban és a világ legtöbb pontján egyet jelent és jelentett az önállóvá váló, saját korában nemzetközi hírnévre szert tevő magyar művészettel. Munkácsy értékelése ugyan több mint száz esztendőn át újra és újra megosztotta a munkásságával foglalkozó szakmai közvéleményt, de még leghevesebb bírálói sem vitatták soha korai, a 70-es évek folyamán született képeinek egyedülálló, kivételes jelentőségét. Az elmúlt évtizedekben Európa szerte született nagy összefoglaló művészettörténeti kézikönyvek is igazolják, hogy Munkácsy legfontosabb művei a XIX. századi realizmust tárgyaló fejezetekből kihagyhatatlanok, sőt e monográfiákban sokszor személye egyedül reprezentálja a korszak magyar festészetét. Munkácsy köré már életében kivételes kultusz kerekedett: párizsi műtermébe eljutni, tanítványául szegődni, a festők szemében egy már-már elérhetetlennek tűnő vágyálom beteljesülését jelentette. A hazai művészet vitathatatlanul legnagyobb hatású alkotója legendás, regényes élettörténetével, reprodukciók által népszerűsített festményeivel inspirálta - néha teljes művészi pályákat végigkísérve - Mednyánszkytól Berényig, Kosztától Fényes Adolfig és Rudnayig a magyar művészet jelentős alkotóit. A vizsgált kép egykori tulajdonosainak névsora is bizonyítja, hogy Munkácsy alakját a műgyűjtők előtt is feltétlen tisztelet övezte: versengtek képeiért életében és halála után, idehaza és külföldön egyaránt. Nemes Marcell és Herzog Mór Lipót túlzás nélkül a XX. századi magyar műgyűjtés legnagyobbszabású alakjai voltak. Európai hírű kollekcióikban a magyar művészet klasszikusai mellett számos - ma részben a Szépművészeti Múzeum anyagát gazdagító - Greco, Tintoretto, Goya, Degas, Manet és Cézanne festmény kapott helyet. A köpülő asszony című kép 1872-73 táján, Munkácsy végleges párizsi letelepedésének időszakában, az első zajos sikerek megtapasztalása után készült. Már megjárta a bécsi és a müncheni akadémiát, megismerkedett a vele rokon törekvésű Wilhelm Leibl német festőművésszel és szoros barátságba került Paál Lászlóval is. Miután 1868 októberében Düsseldorfban telepedett le, vele közösen bérelt lakást s a műtermen is megosztoztak. Ekkorra már Munkácsy túl van sorsdöntő párizsi utazásán is, ahol tanulmányozhatta a francia realista irányzat képviselőinek alkotásait. A legnagyobb hatást Auguste Courbet gyakorolta rá, aki mintegy félszáz művét a világkiállítás egyik eseményeként felállított külön barakkban - Le Realisme címmel - állította ki. Feltehetőleg ez az élmény sarkallta a müncheni akadémia elhagyására, s irányította Düsseldorfba, a Bécsben megismert, párizsi tanultságú Ludwig Knaus mellé. Bár rendszeres korrektúrákat nem kapott tőle, de művészi fejlődését bizonyítja ekkor készült műveinek hihetetlen sikere. 1869 telén állította ki Siralomház című vásznát, mely festői frissességével, drámai feszültségével mindenkit magával ragadott. Miután egy amerikai gyűjtő horribilis összegért, kétezer tallérért megvásárolta, Munkácsy - baráti unszolásra - elküldte képét a párizsi Salon kiállítására. A mű itt is óriási feltűnést keltett, nagy aranyéremmel tüntették ki, Goupil képkereskedő pedig nyomban Düsseldorfba utazott, felvásárolta a műteremben lévő képeket és a festőt is Párizsba csábította. Munkácsy ekkor, úgy tűnik, révbe ért, francia, angol és amerikai gyűjtők versengtek műveiért, anyagi jóléte feltétlenül biztosítva volt. Az új környezet, a hirtelen jött siker hatására azonban mégis kétségek gyötrik. "A hanyatlás gondolata egy óriás szörnyként áll előttem, mely néha álmaimat is megzavarja.", olvashatjuk Ligetihez írt levelében. Feldúltsága odáig fokozódott, hogy 1872-ben, barátja, De Marches gróf birtokán öngyilkosságot kísérelt meg. Lelkiállapota azonban néhány hónap alatt rendbe jött, élet- és munkakedve hamar visszatért. Vizsgált festményünk feltehetően a párizsi megtelepedés első hónapjaiban készült, de témája és kompozíciós felépítése évek óta formálódott Munkácsy gondolataiban. A köpülő asszony terve már 1868-as magyarországi tartózkodása alatt felvetődött benne. Az év nyarán számos rajzot, kompozíciós vázlatot készített a paraszti élet tanulmányozása során, s ezek közül néhányat - fametszetes reprodukálással - a Magyarország és a Nagyvilág című képeslapok közöltek is. A köpülő mellett című rajz, vizsgált képünk első előzményének tekinthető. Kevésbé kiforrott, a müncheni zsánerpiktúra anekdotizáló, idilli hangulatát idéző megoldása azonban még számos ponton eltér a végleges megoldástól. A téma néhány évvel későbbi felújítása talán összefüggött Munkácsy már említett, 1872-es colpachi tartózkodásával, a falusi élettel, a gyermekkor emlékeit felidéző környezettel. A munkájába feledkező asszony és az őt figyelő kisgyermek motívuma, kiegészülve a köpű - ekkor csupán csendéleti elemként alkalmazott - megjelenítésével, a szintén ezekben a hónapokban készült Konyhában című kompozícióján is feltűnik. Munkácsy azonban egyiken sem éri el azt a jelképszerű tömörséget, mely vizsgált képünket és végleges variációját jellemzi. Nem véletlen, hogy a hetvenes évek elején készült néhány festményét, a Búcsúzkodást, a Korhely férjet, a Rőzsehordó nőt és a Köpülő asszonyt számos kutató a XVII. századi holland festészet szimbolikus erejével, elsősorban Rembrandt művészetével állította párhuzamba. A holland paraszti zsánerek eredeti moralizáló tartalmát a XVII. századi emblémákat vizsgáló művészettörténeti kutatás tárta fel. A köpülést ábrázoló korabeli emblémák tejjel és tejszínnel telt edényeket, köpülő asszonyokat valamint közelükben játszó gyermekeket ábrázolnak. Ezek a képek - mottójuk alapján - a türelmes, rászoktatással történő nevelést szimbolizálták. Munkácsyt természetesen - bár tudjuk, hogy a hatvanas években többször másolt XVII. századi holland műveket és Paál László hívására személyesen is megcsodálta Rembrandt és Frans Hals alkotásait - nem közvetlenül az említett embléma ábrázolások, hanem a moralizáló tartalmú parasztzsánerek későbbi divatja ihlethette meg. Valószínűleg látta Chardin híres - rézmetszeten is sokszorosított - Jó nevelés című képét és minden bizonnyal hatott rá, sőt talán előképül is szolgált számára Millet Köpülő nő kompozíciója. Munkácsy és Millet 1873-ban személyesen is találkoztak Barbizonban, az egyszerű emberek iránti szeretet, megértés, a kifejezés motívumai a témaválasztáson túl is kapcsolatot teremt kettőjük művészi gondolkodásában. Vizsgált képünk értékelése kapcsán elkerülhetetlen, hogy a Munkácsy kutatás történetének egyik fontos jellegzetességét, a vázlatok és a kidolgozott művek megítélése körül kialakult, évtizedekig húzódó vitát ne érintsük. Az életművet elemző külföldi és hazai művészettörténészek döntő többsége - Meier-Graefetól a tanítvány Rippl-Rónain és Fülep Lajoson át Rózsaffy Dezsőig - többre tartotta vázlatait, kisebb méretű műveit, mint a befejezett alkotásokat. Érvelésük szerint, szenvedélyes művészi alkatának jobban megfelelt az emóciókat közvetlenebbül rögzítő, foltokban láttató formaadás, mint a lassú, precíz munkát igénylő pontos kidolgozás. Uhde, Munkácsy egyik neves német tanítványa, így idézte fel mesterének jellegzetes alkotói módszerét: "Magából kikelve, tűzzel rohant a munkába?felgyűrt ingujjal, mint egy mázolólegény, tombolt ide-oda a képen, míg végre a türelmetlenségtől lebírva, puszta kézzel markolt a festékbe és egyre szélesebb foltokban alakította a képet." Rózsaffy Dezső a párizsi Gazette des Beaux-Artsban megjelent tanulmányában éppen az 1914-es és 1925-ös - néhány más, addig nem ismert vázlat mellett vizsgált képünket is felvonultató - kiállítás kapcsán Tintoretto mozgalmas vázlataihoz hasonlította Munkácsy újonnan felbukkant műveit. Meier-Graefe és az idézett Rózsaffy éppen a Köpülő asszony két változatát állították szembe annak illusztrálására, hogy a korábban megszületett kép expresszív szépsége, megragadó festőisége felette áll a későbbi, naturalisztikusabb, kifejezésben szegényesebb képnek. A szerzők és évtizedekkel később Végvári Lajos is ezt a látszólagos ellentmondást úgy oldották fel, hogy vizsgált képünket nem vázlatnak, hanem teljes értékű változatnak tekintették. Végvári szavai szerint: "A Köpülő asszony vázlat tulajdonképpen méreténél fogva változatnak nevezhető. Benne Munkácsy nem a tiszta konstruktív felépítésre törekedett, hanem éppen a jelenség mozgásának megragadására. ? A nagy fizikai erőfeszítés egy szinte szenvedélyes-démonikus belső indulattal párosul. Nyilvánvaló, hogy az alak ilyenfajta felfogása alakalom volt arra, hogy Munkácsy szubjektív érzéseit fejezze ki vele." A köpülő asszony, ikonográfiai hagyományain, témaválasztásán keresztül szervesen illeszkedik ahhoz a művészeti hagyományhoz, melynek legfontosabb inspiráló impulzusait Munkácsy a XVII. századi holland paraszti zsánerfestészetből és a kortárs francia realista iskola alkotásaiból merítette. A nemes egyszerűségű, áhítatos, intim csendtől átitatott munkaábrázolás, a szinte emblematikus, jelképszerű tömörség Courbet, Millet, Daumier monumentális valóságfelfogásával rokon. De a francia kortársak mellett a német festészet - elsősorban Wilhelm Leibl - néhány kiemelkedő műalkotása is párhuzamos törekvésekről ad számot. Leibl Öreg francia asszonyság című festménye és a Köpülő asszony nagy valószínűséggel ugyanazon modell után készült. A két festő között - főleg Munkácsy első párizsi útja után - szoros barátság alakult ki. Leibl volt az a művész, akihez Munkácsy a legtöbb levelet írta. A német festők közül rajta kívül elsősorban két tanítványához, Uhdehoz és Liebermannhoz fűzték erősebb szálak. Utóbbi már Düsseldorfban - a Tépéscsinálók hatására - csatlakozott Munkácsyhoz, s követve őt, Párizsban csaknem egy évet töltött mellette. Bár stílusa később az impresszionizmus felé mozdulva eltávolodott mesterétől, festői fejlődésére gyakorolt döntő hatása megkérdőjelezhetetlen. A köpülő nő című képen Munkácsy alkotói felfogásának és festői módszerének éppen azon elemei dominálnak, melyek őt saját korának vezető művészei közé emelték. A formákat összefoglaló, foltban való megjelenítés, a drámai kifejezőerőt sugárzó, sötét-világos ellentétre hangolt színkezelés és a végletekig csupaszított, tömör komponálás vizsgált festményünket az életmű egyik legfontosabb alkotásává avatja. Ám értékét nem pusztán festői kvalitásai adják. Munkácsy képei mindig többek voltak puszta művészeti alkotásoknál: olyan tárgyak, melyek - az alakját övező évszázados kultusz eredményeként - szinte ereklyeként hordozzák a szolgasorból gazdaggá váló művész mítoszát, a "démoni zseni", az ösztönös, "barbár festőóriás" legendáját.

      Proveniencia:
      - Egykor Munkácsy Mihályné, Nemes Marcell, Mauthner Zoltán, báró Herzog Mór Lipót, Balogh István gyűjteményében.
      Kiállítva:
      - Ernst Múzeum. XVI. kiállítás. Munkácsy Mihály jubiláris kiállítása. 1914.(43. tétel, Nemes Marcell tulajdona)
      - Ernst Múzeum. Munkácsy Mihály emlékkiállítása. 1925. (38. tétel, Mauthner Zoltán tulajdona)
      - Ernst Múzeum aukciói. XLIV. 1930.
      - Műcsarnok. Munkácsy Mihály emlékkiállítása. 1952. (74. tétel, OSZM letét)
      Reprodukálva:
      - Művészet, 1914. 146. l.
      - Művészeti Szalon, 1929. 11-12. sz. 3. l.
      - Ernst Múzeum aukciói. XLIV. 1930. katalógus, XV. tábla
      - Végvári Lajos: Munkácsi Mihály élete és művei. Budapest, 1958. LIII. tábla, 150. kép
      - Virág van der Sterren: Munkácsi Mihály Köpülő asszony című képe és a holland életképfestészet hagyománya. In.: Művészettörténeti Értesítő, 1990. 1-2. 92. l.
      Irodalom:
      - Malonyai Dezső: Munkácsy Mihály. Budapest, 1897.
      - Rózsaffy Dezső: Az igazi Munkácsy. In.: Petrovits emlékkönyv, 1934.
      - Lázár Béla: A Munkácsy kérdés. Budapest, 1936.
      - Végvári Lajos: Munkácsi Mihály élete és művei. Budapest, 1958.
      - Perneczky Géza: Munkácsy Mihály. Budapest, 1970.
      - Virág van der Sterren: Munkácsi Mihály Köpülő asszony című képe és a holland életképfestészet hagyománya. In.:Művészettörténeti Értesítő, 1990. 1-2. 92-98. l.  
      MP